Najnowszy, siódmy tom z serii „Nowa dramaturgia białoruska” ukazał się pod tym znamiennym tytułem. Chwyta on jednym słowem stan świadomości młodej generacji nie tylko na Białorusi.
Andriej Moskwin, szef Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego, inicjator i redaktor wspomnianej serii wydawniczej sygnalizuje tym tytułem zauważalny proces społeczny – z jednej strony charakteryzujący się wzrostem możliwości konsumpcyjnej i ułatwień codziennego życia, z drugiej zaś utraceniem busoli. Ludzie stracili bowiem „kontrolę nas swoimi emocjami i nastrojami – pisze Moskwin we wstępie do siódmego tomu – nie mają potrzeby rozwijać się zawodowo, doskonalić swojego intelektu, kształcić w sobie wrażliwości… Ale najważniejsze – bardzo często nie wiedzą, jak ułożyć swoje relacje z członkami rodziny, krewnymi, przyjaciółmi. Są zmuszeni do tego, aby kłamać, zmyślać, udawać. W rezultacie czują się sfrustrowani, nieszczęśliwi, zagubieni…”.
Wokół objawów tego stanu rzeczy, swego rodzaju mentalnego zagrożenia ogniskuje się tematyka sztuk siódmego tomu. W poprzednich tomach pojawiały się inne motywy – poza dwoma monograficznymi zbiorami, poświęconymi czołowym nowym dramaturgom białoruskim, Pawłowi Priażce (tom 4, 2016) i Dmitrijowi Bogosławskiemu (tom 5, 2016), Moskwin zredagował antologie zatytułowane „Życie w pułapce” (tom 2, 2014), „Młodzi gniewni” (tom 3, 2015) i „Trudna droga do niezależności” (tom 6, 2017). Łącznie z najnowszym tomem spod ręki Moskwina wyszło 45 nowych dramatów białoruskich 18 autorów w przekładzie 11 tłumaczy. Imponujący dorobek. I nawet jeśli część przekładów to prace warsztatowe, wymagające oszlifowania, to skala przedsięwzięcia sprawiła, że wyrósł (poza samym Moskwinem i reżyserem Dariuszem Jezierskim, autorem paru przednich translacji) prawdziwy gigant tłumaczy, Jakub Adamowicz, autor więcej niż jedna trzecia wszystkich do tej pory opublikowanych w tej serii przekładów.
Zbiór inaugurujący serię w roku 2011 (w przekładzie Karoliny Niewiadomskiej) nosił po prostu tytuł „Nowa dramaturgia białoruska”. Trudno było wówczas przewidzieć, że seria będzie miała tak poważną kontynuację. To była wizytówka nowych możliwości dramaturgii naszych sąsiadów, a wśród zaprezentowanych wówczas dramaturgów, znalazł się już wspomniany Paweł Priażko (sztuka „Serpentyna”) i najgłośniejszy wówczas przedstawiciel młodej dramaturgii Nikołaj Chalezin, założyciel (wraz z żoną Natalią Kaladą) undergroudowego Białoruskiego Wolnego Teatru. Spektakle tego teatru spotykały się z ostrą reakcją władz, przedstawienia odbywały się potajemnie albo i za granicą. Dość przypomnieć, że Chalazin na wniosek Harolda Pintera został wyróżniony Europejską Nagrodą Teatralną. Nie znaczy to jednak, aby jego utwory przekroczyły granice użytkowych sztuk politycznych, przydatnych w toczącej się walce o prawa obywatelskie i swobodę artystycznej wypowiedzi. Trudno im jednak przypisać większe wartości artystyczne.
Rozczarowaniem skończyła się premiera przygotowana przez samego Chalezina na scenie kameralnej warszawskiego Teatru Polskiego (2012). Przedstawienie „Czas kobiet” było autorską kombinacją sztuk Chalezina („Pokolenie jeans”) i Natalii Kalady („Sny’) w przekładzie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej. Przy całej sympatii dla wymowy utworu było nieudaną próbą ukazania opresyjnego reżimu. „Sama prawda i dobre intencje to w teatrze za mało” – trafnie komentowała premierę Aneta Kyzioł w „Polityce”. Nic więc dziwnego, że Chalezin, tak jak pojawił się w glorii laureata na polskiej scenie, tak równie szybko zniknął.
Rzecz inna z Bogosławskim. Jego sztuka „Cichy odgłos niknących kroków” (opublikowana w tomie monograficznym serii w przekładzie Bożeny Majorczyk) pod zmienionym tytułem („Saszka” w przekładzie Agnieszki L. Piotrowskiej, 2014) w stołecznym Teatrze Współczesnym spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem krytyków. Tomasz Mościcki uznał przedstawienie za wydarzenie sezonu. Podobnie o spektaklu, sztuce i autorze pisali inni, także i ja: „Autor jest Rosjaninem, pisze po rosyjsku, ale uważa się za dramaturga białoruskiego – pracuje w teatrze w Mińsku i choć skończył zaledwie 27 lat ma już na koncie kilka prestiżowych wyróżnień. Teatr Współczesny nie pierwszy raz wyszukuje utalentowanego młodego dramaturga u wschodnich sąsiadów. I robi to z przykładną starannością: to świetnie zagrane przedstawienie, w dobrych rytmach, z wycieniowanymi kreacjami Janusza Michałowskiego (pełen ciepła i nostalgii ojciec), Borysa Szyca (niedostosowany, porywczy Saszka) i Sławomira Orzechowskiego (spolegliwy hipnotyzer, a może Charon?). Nie ma tu żadnej polityki, mędrkowania o przyszłości świata, ale jest za to dużo zadziwiającej woli zrozumienia, na czym polega budowa uczuciowych związków między rodzicami a dziećmi, w rodzeństwie, wśród najbliższych. Czasem, wydawałoby się, dość wyciągnąć rękę, ale najczęściej okazuje się, że
już za późno”.
Mimo tych pochlebnych opinii „Sasza” pozostaje jedyną sztuką Bogosławskiego, która przedarła się na polską scenę. Autor wciąż pisze nowe sztuki, pracuje jako reżyser w Mińsku, wystawia swoje dramaty w całej Rosji. Może to właśnie studzi zapał? Nie tylko Bogosławski pisze po rosyjsku, właściwie wszyscy dramaturdzy białoruscy. Biadają nad tym zwolennicy odrodzenia rdzennego białoruskiego, ale może to okazać się równie mało skuteczne jak odrodzenie języka irlandzkiego. Jest wprawdzie drugim językiem oficjalnym w Irlandii, ale posługuje się nim tak naprawdę garstka obywateli (ok. 70 tys.). Nikt jednak nie ma wątpliwości, że istnieje odrębna od brytyjskiej dramaturgia i literatura irlandzka. To samo zjawisko (przy wszystkich różnicach historycznych) występuje na Białorusi, choć jeśli pamiętać o sukcesie polityce Izraela, który wypromował i narzucił swoim obywatelom hebrajski jako obowiązujący język, można sobie wyobrazić podobny rezultat w każdym innym kraju, gdzie władze byłyby podobnie zdeterminowane w promowaniu języka narodowego. Ale na Białorusi tak nie jest. Wszystkie teatry grają tu po rosyjsku.
Głęboką interpretację tej sytuacji przedstawiła niedawno na łamach „Teatru” Irina Lippo („Białorusin w masce Rosjanina”): „W ostatniej dekadzie – pisze autorka – białoruska literatura wzbogaciła się o całe pokolenie młodych, zdolnych białoruskich dramatopisarzy rosyjskojęzycznych, których dramaty regularnie trafiają na listy prestiżowych konkursów i festiwali rosyjskich. (…) Algorytm sukcesu zazwyczaj jest podobny. Wygrana w jednym z licznych rosyjskich konkursów dramaturgicznych, spektakl w Moskwie, szereg realizacji w całej Rosji, ewentualnie głośny sukces na festiwalu teatralnym, przekłady, czytania performatywne, pokazy i nagrody na festiwalach europejskich i wreszcie uznanie na Białorusi. Jak policzył Dmitrij Bogosławski w jednym z wywiadów: „Moje sztuki zaczęły być znane na Białorusi już po tym, jak je 15–20 razy wystawiono za granicą”.
Tak czy owak, Andriej Moskwin wierzy w gwiazdę Bogosławskiego i w 7. tomie swoich antologii zamieszcza aż dwa jego teksty, w tym ambitny dramat paradokumentalny o uniwersalnej wymowie „Punkty na osi czasu”, swego rodzaju traktat o współczesnym rozumieniu humanizmu. Mimo wciąż nikłego rezonansu teatralnego, jakie mogłyby wywoływać przygotowywane pracowicie kolejne tomy antologii białoruskich, najwyraźniej redaktorowi, który samotniczo prowadzi pracę na rzecz uznania wagi literatury dramatycznej naszych sąsiadów, towarzyszy nadzieja przyszłego sukcesu. Kiedy niedawno w Warszawie i Gdańsku odbywały się pokazy teatrów białoruskich, Moskwin, dopominał się uznanie dla nowego dramatu białoruskiego. „Wśród głównych tematów – przekonywał – obecna jest kwestia rozpadu rodziny i relacji międzyludzkich, kwestia konfliktu człowieka z władzą czy panującym na Białorusi systemem, problem migracji (nie tylko zewnętrznej, bo także wewnętrznej). W wielu tekstach człowiek często wpada w pułapkę, w sytuację bez wyjścia i nie wie jak z niej wybrnąć. Warto tu wymienić sztuki takich autorów, jak Paweł Priażko („Urodzaj”, „Pole”, „Zamknięte drzwi”), Dmitrij Bogosławski („Ludzka miłość”, „Cichy odgłos niknących kroków”), Mikołaj Rudkowski („Dożyć do premiery”, „Wielka wędrówka urodow”), Andriej Kuriejczyk („Niebo”), Witalij Korolow („Opium”, „Moscow dreaming”), Timofiej Iljewski („Penaty”)”.
Ta ostatnia sztuka otwiera siódmy tom z serii antologii białoruskiej. To świetna sztuka w przednim przekładzie Jakuba Adamowicza, czekająca na utalentowanego reżysera. Iljewski daje w niej panoramę współczesnego życia na Białorusi (są też wątki polskie), które w wielu swoich przejawach odzwierciedla konflikty (zwłaszcza te rodzinne, postępującą obcość formalnie bliskich sobie ludzi) obecne we współczesnym świecie. Gęsta od znaczeń, ostra, warta teatralnego grzechu. Zwraca też uwagę rewelacyjnie skomponowana i wystylizowana formalnie sztuka uznanego już na świecie (znanego w Polsce z kilku pokazów) Nikołaja Rudkowskiego – „Kobiety Bergmana”, wystawiana już w Polsce w reżyserii tłumacza, Dariusza Jezierskiego. To sztuka oniryczna ukazująca toksyczny związek między kobietami, przesycona przemocą opowieść o relacji pacjentki i pielęgniarki, idealnie wpisująca się w poetykę scenariuszy i filmów Ingmara Bergmana.
Ciekawym kąskiem dla teatru wrażliwego na konflikty społeczne jest „Moscow dreaming”, niebanalny przypis do rozczarowań emigracją zarobkowa, która często gęsto okazuje się katastrofą – Korolow, nie bez aluzji do Trzech sióstr Czechowa i obecnego w literaturze (nie tylko) rosyjskojęzycznej, micie Moskwy-Edenu, dokonuje brutalnej deziluzji, odsłaniając podszewkę pochopnych decyzji emigracyjnych. Wart uwagi jest również nietypowy monodram „Pine Bar” Diany Bałyko, oferujący pełną zakrętów wędrówkę po życiu bohaterki zaplątanej w intrygi służby bezpieczeństwa i wreszcie bliski poetyka brutalistom dramat Pawła Rassolko „Człowieczek”, którego bohater pędzący poukładane życie, niemal w jednej chwili traci grunt pod nogi i traci wszystko, nawet życie, jako nikomu niepotrzebny śmieć.
NOWA DRAMATURGIA BIAŁORUSKA, tom 7, ZAGUBIENI, wybór, redakcja i wstęp Andriej Moskwin, Warszawa 2018.