Trudno nie mieć satysfakcji z udziału w zjawiskach tak ważnych nie tylko jako sztuka, ale także ze społecznego, może nawet historycznego punktu widzenia – z Januszem Gajosem rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Przy tej okazji chcę porozmawiać z Panem właściwie tylko o „Mszy za miasto Arras”, wyjątkowo dziś aktualnym spektaklu według powieści Adama Szczypiorskiego. Pamięta Pan echo jakim odbiło się w 1971 roku wydanie tej powieści?
Pamiętam. To było niedługo po krwawych wydarzeniach grudniowych 1970 roku i po objęciu władzy przez Gierka. Pamiętam, że w prasie kulturalnej sugerowano między wierszami, że pod maską wydarzeń w XV-wiecznej Francji pisarz opowiada o tym, co właśnie się zdarzyło w Polsce. Rozumny realista, otwarty na ludzkie potrzeby i łagodny biskup Dawid to miała być figura Gierka właśnie, a fanatyczny, wierny ideologii wójt Albert, to dogmatyczny Gomułka, który właśnie utracił władzę. Wraz z upływem lat ta doraźna aktualizacja traciła na sile, aż w końcu w ogóle przestała mieć znaczenie, a „Msza” objawiła się w pełni jako tekst uniwersalny o mechanizmach władzy, źródłach totalitaryzmu, moralności i amoralizmie w polityce, o fanatyzmie ideologicznym i religijnym, o ciągłym zagrożeniu wolności człowieka, o udziale religii w polityce i odwrotnie. O tym, że politycy posługują się religią, a ludzie religii mieszają do niej politykę. A ponieważ od roku 1971 było niedaleko w czasie także do marca 1968 roku, więc wątek antysemityzmu, palenia czarownic oraz prześladowań Żydów i intelektualistów odbierało się w tej powieści bardzo wprost. A konflikt między wolnością a fanatyzmem w „Mszy” był pojmowany jako konflikt między władzą a rodzącą się opozycją. Dziś ten spektakl znów nabrał palącej aktualności.
Były dwie realizacje „Mszy za miasto Arras” w Teatrze Telewizji. Poprzednią, w 1994 roku zrealizował Janusz Kijowski z aktorami teatru w Olsztynie, w licznej obsadzie. To, co pokazało wtedy kilkunastu co najmniej aktorów, Pan robi w pojedynkę…
Ja nie zastępuję obsadowego spektaklu, nie jestem aktorem-orkiestrą, nie gram postaci, których jest tam wiele, niczego nie imituję, nie stwarzam iluzji akcji, ale jestem jakby przewodnikiem po postaciach i po całości narracji powieściowej. Rozważania podane są w formie minimalistycznej: na scenie jest tylko krzesło i aktor–przewodnik.
Kiedy zetknął się Pan z „Mszą” jako tekstem monodramu?
W roku 1993, a w 1994 roku wyreżyserował go z moim udziałem Krzysztof Zaleski w Teatrze Powszechnym. Opowiada w nim o świecie, w którym co chwilę wraca pomysł, aby wszystko było ponazywane, urządzone raz na zawsze, ubrane w formę doktryny, ideologii. Przeciwieństwem tej postawy jest pogląd, że człowiek przede wszystkim po prostu żyje, kocha, je, pije, i nie ma znaczenia, jaka idea nim kieruje. Jest to postawa bardziej ludzka, mniej okrutna, ale też nie pozbawiona słabości, bo za nią z kolei czai się nuda, rozczarowanie egzystencją i nihilizm.
Co sprawia, że „Msza za miasto Arras” tak przyciąga ludzi teatru, że co ileś lat do niej powracają?
Może to, że ten tekst uzmysławia, iż ludzie ciągle popełniają te same błędy i te same zbrodnie. Że fanatyzm, w tym przypadku ideologiczny i religijny, w jednym momencie historycznym przezwyciężony, w drugim wkrótce potem odradza się. Że jak mówi Pankracy w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego, stare grzechy ludzkości powtarzają się ciągle w nowych przebraniach i dekoracjach. Tak naprawdę to ponure, że „Msza” jest niezmiennie aktualna. Ta aktualność może przyprawić o pesymizm. To także odpowiedź na pytanie dlaczego zdecydowałem się podjąć ten tekst jeszcze raz, bogatszy o ponad dwie dekady doświadczeń. A dziś, powtórzę, nabrał on wyjątkowo palącej aktualności politycznej.
Skoro jesteśmy w orbicie Teatru Telewizji, to przypomnę przy okazji, że w Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1966 roku w łódzkim przedstawieniu na podstawie „Ziemi Obiecanej” Reymonta…
Pewnie już mało kto pamięta, że przed słynną wajdowską „Ziemią Obiecaną” było takie skromne widowisko telewizyjne. Łódź to kawałek moich młodych lat, studia w tamtejszej szkole filmowej, więc ten epizod jest sympatycznym śladem tamtych czasów, kiedy to łódzki ośrodek, podobnie jak kilka innych regionalnych, robił Teatr Telewizji.
Które z ról na telewizyjnej scenie ceni Pan sobie najbardziej?
Grałem dużo w Teatrze Telewizji, ale najciekawsze role pojawiły się w połowie lat osiemdziesiątych, Rogożyn w „Myszkinie” według „Idioty” Dostojewskiego, Bukara w „Przestawieniu Hamleta we wsi Głucha Dolna”, a na początku lat dziewięćdziesiątych np. Bach w „Kolacji na cztery ręce” czy tytułowy Kean, w sztuce o słynnym poecie angielskim. Poza tym dobrze wspominam rolę Podsiekalnikowa w „Samobójcy” Erdmana u Kazimierza Kutza, Kreczetnikowa w „Księdzu Marku” w reżyserii Krzysztofa Nazara, Bigdy w „Bigda idzie” Andrzeja Wajdy, Stalina w „Herbatce u Stalina” u Kuby Morgensterna, Pułkownika w „Norymberdze” Wojciecha Tomczyka.
Dziś ma Pan renomę jednego z kilku najwybitniejszych polskich aktorów. Jednak pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy Olga Lipińska zaangażowała Pana do swojego telewizyjnego Kabaretu, do roli woźnego Tureckiego przydarzyło się Panu już drugie „uwięzienie”, zaszufladkowanie w granej postaci…
Tak się niestety stało, choć sam udział w kabarecie pani Olgi był bardzo nobilitujący i satysfakcjonujący artystycznie. W tej trudnej sytuacji pomógł mi Zygmunt Hübner, który zaangażował mnie do warszawskiego Teatru Powszechnego, dając możliwości rozwoju artystycznego. Nie przekładało się to jednak na mój wizerunek wśród szerszej publiczności, zwłaszcza telewizyjnej. Bo akurat w filmie zagrałem kilka ról odbiegających od szufladek Janka i Tureckiego, choćby w „Człowieku z żelaza” Wajdy czy „Wahadełku” Bajona. Niedobra karta odwróciła się dopiero w 1987 roku, kiedy Kazimierz Kutz dał mi główną rolę w spektaklu Teatru Telewizji „Opowieści Hollywoodu”. Tylu pochwał nigdy wcześniej nie otrzymałem. No i zła szufladkowa passa „poturecka” przełamała się.
W 1989 roku zagrał Pan cenzora w „Ucieczce z „Kina Wolność” Wojciecha Marczewskiego. Ten film to „łabędzi śpiew” nurtu kina „moralnego niepokoju”, do którego należały wspomniane obrazy Wajdy i Bajona? Dzięki takim rolom a także dzięki roli w „Psach” Wł. Pasikowskiego, stał się Pan jedną z ikon polskiego kina. Odczuwa Pan satysfakcję?
Rzecz jasna. Trudno nie mieć satysfakcji z udziału w zjawiskach tak ważnych nie tylko jako sztuka, ale także ze społecznego, może nawet historycznego punktu widzenia.
Dziękuję za rozmowę.
Janusz Gajos – ur. 23 września 1939 w Dąbrowie Górniczej. Jego droga do czołowej pozycji w zawodzie była pełna trudności. Jeden z najwybitniejszych polskich aktorów, do szkoły aktorskiej w Łodzi został przyjęty po kilku nieudanych próbach. Na ekranie filmowym zadebiutował epizodem w „Panience z okienka” M. Kaniewskiej (1964). Zauważony został w głównej roli w filmie P. Komorowskiego „Stajnia na Salwatorze”. Na szereg lat uległ jednak „zaszufladkowaniu” w słynnej roli Janka Kosa w serialu „Pancerni i pies” . Przełomem w życiu zawodowym Gajosa była rola stróża Tureckiego w telewizyjnym kabarecie Olgi Lipińskiej, udział w kabarecie „Dudek”, a także świetne kreacje filmowe w „Wahadełku” Filipa Bajona (1981) i „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy (1981). W 1989 roku zagrał w „Ucieczce z kina „Wolność” W. Marczewskiego, także w „Psach” Wł. Pasikowskiego (1991), w „Białym” K. Kieślowskiego (1994), w „Zemście” A. Wajdy (2002), w „Mniejszym złu” J. Morgensterna (2009) czy w „Klerze” W. Smarzowskiego (2018), w sumie znacznie przeszło sto ról. Jego aktorski dorobek jest przebogaty i trudny do ogarnięcia. Wybitny talent i pozycję Gajosa w zawodzie potwierdziła rewelacyjna kreacja w roli Odona von Horvatha w sztuce Christophera Hamptona „Opowieści Hollywoodu”, wyreżyserowanej w 1987 w Teatrze Telewizji przez K. Kutza. Na telewizyjnej scenie stworzył ponad czterdzieści ról, w tym m.in. w „Kolacji na cztery ręce” w reż. K. Kutza, w „Bigda idzie” w reż. A. Wajdy czy w „Herbatce u Stalina” w reż. J. Morgensterna. Od tej pory kariera Gajosa nabrała zawrotnego tempa, owocując także licznymi prestiżowymi nagrodami. Ostatnie dwudziestolecie, to także czas jego licznych ról filmowych, a także wielkich kreacji teatralnych, m.in. jako tytułowy Świdrygajłow w spektaklu na motywach „Zbrodni i kary” F. Dostojewskiego, Edgar w „Play Strindberg” F. Dürrenmatta, Horodniczy w „Rewizorze” M. Gogola, Czelcow w „Miłości na Krymie” S. Mrożka, tytułowy „Romulus Wielki” F. Dürrenmatta. Od szeregu lat jest aktorem Teatru Narodowego.