Końcówka stycznia należała do Wyspiańskiego. W ostatni poniedziałek miesiąca w Teatrze Telewizji zobaczyliśmy „Wesele” w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego, a dzień później na deskach Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana miała miejsce premiera „Wyzwolenia” w reżyserii Anny Augustynowicz.
Mimo że twórców tych spektakli różnią doświadczenia pokoleniowe, nie wspominając o odmienności formy telewizyjnej od teatru żywego planu, trudno nie zauważyć wspólnego mianownika. W obu tych przedstawieniach (nie tylko) inteligenccy bohaterowie znowu znaleźli się na rozdrożu, rozdzierani sprzecznymi ideami, obezwładnieni niemożnością wspólnego działania, zwaśnieni, podzieleni i pogrążeni w niemocy. To rzecz poniekąd naturalna, bo o tym jest „Wesele” i „Wyzwolenie”.
Dość przypomnieć, że przed lwowską premierą Wesela Stanisława Wyspiańskiego, która odbyła się zaledwie w dwa miesiące po prapremierze krakowskiej (16 marca 1901), Gabriela Zapolska pisała w uniesieniu: „To nie będzie sceniczne widowisko, to będzie obrachunek sumienia nas i naszych przodków, to będzie wielka krwawa spowiedź wśród deszczu”.
A więc
rachunek sumienia?
Tak to wiele razy czytano, choć rozumiano także jak szopkę, a nawet zgrywę, jak to uczynił (brawurowo zresztą) Adam Hanuszkiewicz w jednym ze swoich późnych „Wesel”, przygotowanym ze studentami łódzkiej filmówki, tak śmiesznym, że zarejestrowano je potem dla Teatru TVP. Była to już trzecia realizacja telewizyjna – pierwszeństwo należy się Lidii Zamkow (1972), drugie „Wesele” z Gustawem Holoubkiem w roli Stańczyka reżyserował Jan Kulczyński. Tak więc najnowsza premiera Wawrzyńca Kostrzewskiego to już czwarta adaptacja telewizyjna dramatu Wyspiańskiego. Już to samo świadczy o wyjątkowej roli „Wesela” w polskiej tradycji teatralnej. A trzeba dodać, że począwszy od pamiętnej premiery w Teatrze Domu Wojska Polskiego (1955, dziś Teatr Dramatyczny m.st Warszawy), nie ma takiego sezonu, podczas którego nie byłaby obecna na afiszu przynajmniej jedna realizacja „Wesela”.
Podobnie jest z „Wyzwoleniem”, które wróciło na scenę w roku 1957 najpierw w Krakowie, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie (1958) w reżyserii Wilama Horzycy i od tej pory nie schodzi z afisza w polskich teatrach, konkurując z „Weselem” o palmę pierwszeństwa wśród najczęściej wystawianych dramatów polskich. Do telewizji „Wyzwolenie” miało nieco mniej szczęścia – ale za to obie realizacje warte są pamięci. Ostatnia była dziełem Macieja Prusa (w roli Konrada wystąpił Piotr Adamczyk). Konrad z telewizyjnego „Wyzwolenia” Macieja Prusa nie miał gotowych odpowiedzi. Konrad przede wszystkim pytał i szukał swojej drogi. Opierał się rozmaitym gotowym formułkom, tromtadracji i łatwym diagnozom, ale i sam – bywało – popadał w schematy. Dzielił ze współobywatelami niedomagania myśli polskiej, jej zamknięcie w kręgu spraw własnych, przemieszanie poczucia niższości i wyższości. Oczywiście Konrad się z tych skamielin wyzwalał, właśnie pytając, dociekając, nie tylko w dialogu z Maskami, ucieleśniającymi rozmaite, często skrajnie sprzeczne zapatrywania, choć, oczywiście, tu żadnych masek nie było. Kostiumów prawie też nie było (pojawiały się na moment).
Tę ucieczkę od masek w swojej realizacji „Wyzwolenia’ w Teatrze Polskim Anna Augustynowicz posunie się jeszcze dalej – tu już w ogóle nie będzie mrowia postaci-idei, z którymi spiera się Konrad. Zamiast ich wszystkich partnerem poszukiwań Konrada w debacie o Polsce będzie tylko jeden bohater, Reżyser reprezentujący młode pokolenie.
W tym spektaklu wprawdzie występuje tylko jeden Konrad i jeden jego interlokutor, ale tak naprawdę
Konradów jest trzech:
ojciec, syn i wnuk. Konradem Ojcem, zwanym też Duchem Ojca (jak z „Hamleta” Szekspira) jest tutaj Jerzy Trela, pamiętny Konrad z „Wyzwolenia” Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze (1974, wersja telewizyjna 1980), spektaklu, które przez dziesięć lat wzbudzał ogromne emocje, debaty, inspirując do nowych odczytań dzieła Wyspiańskiego. Dzisiaj Trela występuje na prawach cytatu, a nawet więcej – symbolicznej ikony Konrada lat 70. To on wnosi do spektaklu tchnienie poezji i nostalgii za minionym pięknem, a przy tym popycha akcję intelektualną w chwilach, gdy Konrad (Grzegorz Falkowski) waha się i nie potrafi wybrać drogi.
„Wyzwolenie” należy do tej kategorii utworów, które nie będąc same w sobie wielką literaturą, ożywają dopiero w świetle rampy. Ten na poły satyryczny, na poły publicystyczny dramat – w czytaniu irytujący nawet wielosłowiem, został napisany teatrem. Nie przypadkiem autor zaznaczył na wstępie: „Rzecz napisana w roku 1902, dzieje się na scenie teatru krakowskiego”.
Trwa próba. Ale jest to próba w wielu wymiarach: próba teatralna, kolejnego przedstawienia tworzonego metodą improwizacyjną (ot, klecimy patriotyczno-wzniosły dramat narodowy ku uronieniu łez); próba idei – bo zarówno improwizujący aktorzy, jak i poeta Konrad w rozprawie z maskami poddają swoistej weryfikacji całą rekwizytornię narodowego myślenia; próba sił: bo Konrad mierzy się z romantyczną tradycją poetycką, a ściślej z jej odmianą martyrologiczno-grobową, wzywając do zrzucenia męczeńskich szat i budowy normalnego państwa; próba teatru – bo okazuje się, że teatr nie lubi przerastać w rzeczywistość i nie spełnia nadziei Konrada jako miejsce przemiany polskiej świadomości; próba siły ducha – bo oto Konrad, zapędzając poezję romantyczną do grobu, a przedtem dokonując rozrachunku z polską rzeczywistością wytraca siły i pada pastwą boginek zemsty – Erynii; próba kultury wreszcie – bo w tym tak polskim dramacie pałętają się mity greckie, realnie wkraczające w świat zdarzeń scenicznych. Wszystko to jest podniecające intelektualnie, zwłaszcza że w tym tak głęboko zrośniętym przez liczne szczegóły ze swoim czasem dramacie tkwi zarazem tak wiele znaków przekraczających granicę jednej epoki czy jednego narodu. Piekielnie gęsty dramat, szerokie pole do gry wyobraźni, skojarzeń, wejrzenia w siebie.
W przedstawieniu Swinarskiego na plan pierwszy wysuwał się osobisty dramat Konrada – Polaka, poszukującego najprostszej formuły uładzenia z polskością. Trwa więc gorączkowe rozliczenie z wadami, naroślami, mitami i równie gorączkowa gonitwa za tym, co naprawdę trwałe i godne walki. Konradowi wyrywa się z ust liryczna tęsknota za normalnością:
Chcę, żeby w letni dzień
w upalny letni dzień
przede mną zżęto żytni łan,
dzwoniących sierpów słyszeć szmer…
Z tej samej tęsknoty płyną słowa harde:
Zwyciężę na tej ziemi,
z tej ziemi PAŃSTWO wskrzeszę.
To Wyspiański pisał słowa „państwo” dużymi literami, żeby nie było wątpliwości. A więc co: powiastka państwowotwórcza? Też. Bo „Wyzwolenie” jest napisane tęsknotą za dobrym państwem, porządnie urządzonym społeczeństwem i jest zarazem oskarżeniem tych wszystkich, którzy spełnieniu tej tęsknoty swoją głupotą, warcholstwem, nikczemnością czy tylko krótkowzrocznością stają na drodze.
U Augustynowicz nie mogło zabraknąć tych słów, choć nie waha się zrezygnować z kwestii, które dzisiaj nie brzmią najlepiej. Ten jednak cytat pozostawia – piszę „cytat”, bo słowa te należą w spektaklu Augustynowicz do Jerzego Treli, to on ponawia swoje wyznanie-marzenie. Może trochę naiwne, ale w swej prostocie kuszące. I jak przekazywane! Wibrujący głos Treli zagarnia widzów, łączy, zniewala (a może wyzwala?).
Konrad Grzegorza Falkowskiego różni się od Konrada Treli ze spektaklu Swinarskiego (minęło przecież 40 klat), różni się nawet od samego siebie, bo Falkowski grał już Konrada kilkanaście lat temu w poprzedniej realizacji „Wyzwolenia” w reżyserii Augustynowicz w Szczecinie (2003). Jak przypomina sam aktor, był to Konrad z czasów entuzjazmu, kiedy otwierały się szeroko przed Polską drzwi Unii Europejskiej. Wszystko było możliwe. To nie mógł być Konrad tak rozogniony, jak z przedstawienia Swinarskiego, ale rozpalony przyszłością, choć nie bez obaw, czy nowemu wyzwaniu sprostamy. Dzisiaj jego Konrad jest wyciszony, refleksyjny. Pełen wątpliwości wobec recydywy wielu schorzeń duchowych, które wydawały się już uleczone. To
Konrad niepewny jutra
i wyboru drogi. Powiedzielibyśmy: symetrysta.
Parada aktorów, którzy pojawiają się na obrotowym talerzu sceny w czarno-białej (jak zawsze u Augustynowicz) scenerii, niczym nakręcone mechaniczne zabawki odgrywające galerię typowych polskich schorzeń, uświadamia, że zmory przeszłości nie ustąpiły. Zmory to prawdziwe i groźne, skoro Piastunka okazuje się na poły Wróżką i na poły Wiedźmą, i nie wiadomo, czy zło, czy dobro ze sobą niesie (triumfalny „debiut” Doroty Stalińskiej na scenie Teatru Polskiego).
Zmorą jest też romantyzm, a w każdym razie taka jego interpretacja, która uzasadnia postawy ksobne, z głową do tyłu, uosobione przez Geniusza, u Augustynowicz nazwanego wprost Mickiewiczem. Geniusz (Mirosław Zbrojewicz), wwożony na scenę na rusztowaniu i przykryty folią, jak świeżo wyrychtowany pomnik, czekający tylko na odsłonięcie, gramoli się na deski sceniczne, aby w kibolskim szaliku wygłaszać dęte frazesy. Konrad go przegoni, a robotnicy wywiozą ze sceny, ale czy zatruta skłamaną historią atmosfera nie przyniesie zatrutych owoców? Takich gorzkich refleksji wiele w tym spektaklu.
Pewną nadzieję nieci najmłodszy z Konradów, śmiało grany przez Marcina Bubółkę. Dotrzymuje Konradowi kroku w debacie, panuje – jak to reżyser – nad składnością przedstawienia, Wygląda na to, że wybiera dla siebie drogę pragmatyka. Kto wie, może w tej sztafecie pokoleń otwierają się przed nim największe szanse. Tak być powinno.
Jeszcze dalej w optymistycznym komentarzu idzie Wawrzyniec Kostrzewski – na koniec pojawia się w jego „Weselu” maleńkie dziecko. Po spektaklu, w którym na długim stole rozlewała się wódka, gorycz i niepewność jutra, zaczadzenie zmorami przeszłości, w finale widzimy małe dziecko w ramionach Gospodyni. Psychologicznie to łatwo wyjaśnić – Kostrzewski jest młodym ojcem i z kim ma wiązać nadzieje, jeśli nie z córeczką? Ale, jak czytam, wywołało to kąśliwe uwagi, że to makatka, dopisywanie Wyspiańskiemu sentymentalnej malowanki. Rzeczywiście w finale dramatu nic takiego nie ma miejsca, weselnicy pogrążeni najpierw w chocholim tańcu kamienieją, bo ich „chyciło spanie”. I tyle. Kostrzewski uchyla szczelinę w przyszłość, słusznie wybierając Gospodynię, bo to „Weselu” najbardziej praktycznie myśląca postać, na zwiastunkę nadziei. A jeśli o makatce mowa – to przecież wiersz o kośbie w „Wyzwoleniu” to nic innego jak malowanka z kuchni.
Rzecz ciekawa, że w obu nowych realizacjach dramatów Wyspiańskiego pobrzmiewa
echo „Salta” Tadeusza Konwickiego
i tańca niemocy, w który wplątuje prowincjuszy wędrowny mitoman grany przez Zbyszka Cybulskiego. Geniusz i jego egzegeci znowu tumanią ludzi. Goście na weselu i aktorzy z „Wyzwolenia”, powykrzywiani w pokracznych pozach wykonują somnambuliczny taniec, który najwyraźniej więzi nie tylko ich ciała, ale i dusze. To stygmat przeszłości, scheda po przodkach. Czy da sobie z nim radę młody Reżyser z „Wyzwolenia” Anny Augustynowicz?