Do teatru wracają sztuki przełomu lat 50. i 60. Na scenie Teatru Polonia „Policja”, debiutancka sztuka Sławomira Mrożka, w warszawskiej Akademii Teatralnej „Fizycy” Friedricha Dürrenmatta, a w Teatrze TVP „Inkarno” Kazimierza Brandysa.
To tylko przykłady z ostatnich paru tygodni, bo na scenach pojawiło się więcej Dürrenmattów czy sztuk Maxa Frischa albo jego kontynuatorów – w stołecznym Współczesnym grana jest sztuka „Pan Ein i problemy ochrony przeciwpożarowej” Wiktora Szenderowicza, będącą współczesną wersją „Biedermanna i podpalaczy” Frischa. Wszystkie te sztuki powstały po tzw. odwilży lat 1955-56, a właściwie po jej rozczarowujących wynikach. Zbyt wiele oczekiwano po zakończeniu ostrej konfrontacji świata podzielonego na Wschód i Zachód. Świat miał stać się o wiele lepszy, niż stał się faktycznie.
W polskim teatrze było to po okresie wielkiej erupcji zachodniej dramaturgii niedopuszczanej na sceny w czasach stalinowskich, po licznych spektaklach rozliczeniowych i przedstawieniach przepełnionych nadzieją nadejścia nowych, dobrych czasów. Jednak rzeczywistość rozczarowała, nie dotrzymała kroku wyobrażeniom o wolności i dobrobycie. Stąd fala utworów ukazujących sytuację zamknięcia, izolacji, szaleństwa. Warto przypomnieć, że to w tym samym czasie powstaje słynna powieść Kena Keseya „Lot nas kukułczym gniazdem” (1962). Sztuki, które na początku wymieniłem toczą się właśnie w takich szczególnych wyizolowanych miejscach: w więzieniu, sanatorium albo szpitalu wariatów. Czyżby nasza współczesność wydawała się zbliżona swoim klimatem do takich opresyjnych lokalizacji?
Kiedy Policja Sławomira Mrożka pojawiła się pierwszy raz na scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego (1958), nosiła z nadania cenzury tytuł: „Policjanci”. Najwyraźniej dopuszczono, aby na takie wybryki pozwalali sobie poszczególni policjanci – w końcu wszędzie trafiają się czarne owce – ale o policji (czytaj: milicji) jako całości nie powinno się tak prześmiewczo pisać. Rzecz w tym, że Mrożek paradoksalnie, wykorzystując środki teatru absurdu, pokazał śmierć nadzoru służby bezpieczeństwa, która w wyniku sukcesów swojej działalności uczyniła istnienie tej służby marnotrawieniem środków publicznych. Pomysł z piekła rodem, zwłaszcza po latach panoszenia się tajnych służb. Nic dziwnego, że spodobał się widzom i „Policja” zadomowiła się w polskim teatrze (ponad 30 premier w czasach PRL), by po transformacji nieledwie zniknąć z afisza. Najnowsza jej premiera w Polonii to dopiero szóste wystawienie po transformacji. Okazało się przy tym, że ukazany przez Mrożka mechanizm samoreprodukcji nadzoru współbrzmi nie tylko z czasami minionymi.
Andrzej Saramonowicz odważnie zmierzył się ze swym wielkim poprzednikiem, zestawiając w jednym spektaklu Policję Sławomira Mrożka z napisaną 60 lat później własną komedią Noc zatracenia. Mrożek ukazał katastrofę policji politycznej, która doprowadziwszy do absolutnej lojalności obywateli musi, aby przetrwać jako instytucja, aresztować samą siebie. Saramonowicz w swojej komedii satyrycznej (tytuł nawiązuje do słów Konrada z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego) namalował konsekwencje życia z głową do tyłu. Inaczej mówiąc: skutki zawziętego uprawiania polityki historycznej, czyli uwielbienia przeszłości arcynarodu. Pokolenia minione, wyraźnie niezadowolone ze sposobu kultywowania ich pamięci przez dobrą zmianę, ingerują jednak w świat współczesnych i ostatecznie go unicestwiają wraz z podstarzałym Infantem, który w Policji był jeszcze dzieckiem, a teraz stał się starym manipulatorem oderwanym od życia.
Może trochę za dużo w komedii Saramonowicza doraźnej karykatury wodza narodu (Mrożkowi udało się uniknąć pułapki utworu etapowego), ale i tak Noc zatracenia brzmi mocno jako przestroga. Blasku spektaklowi dodają Katarzyna Kwiatkowska (jako Prowokatorowa w Policji i Kucharka w Nocy zatracenia) i pełni werwy, wisielczego poczucia humoru i pewnej dozy demoniczności aktorzy Montowni: Adam Krawczuk, Marcin Perchuć, Rafał Rutkowski i Maciej Wierzbicki. Policjantów w ich wykonaniu strach się bać.
O ile „Policja” – choćby ze względu na wyjątkowe miejsce Mrożka w polskiej dramaturgii – choć grywana rzadko, to całkiem ze sceny nie zeszła, o tyle „Inkarno” Brandysa wróciło z prawdziwego niebytu po wielu latach, niemal sześćdziesięciu. Premiera miała miejsce w roku 1962 – toteż zmartwychwstanie tej komedii kryminalnej o głębszym rdzeniu egzystencjalnym i krwistej kolekcji postaci tym bardziej zaskakuje. Utwór powstał na fali swoistej mody na nowe koncepcje analizy psychologicznej i terapii, ale z dzisiejszej perspektywy zyskuje nowe sensy jako utwór o dążeniu do wolności i niejednoznacznej granicy tzw. normalności. Widać w nim także pokrewieństwo ze wspomnianym „Lotem nad kukułczym gniazdem”, choć utwory te powstały w tym samy czasie, niezależnie od siebie. Musiało jednak być coś takiego w atmosferze czasu, że szpital wariatów najlepiej nadawał się na azyl i metaforę położenia bohaterów.
Po premierze wrocławskiej (1963) Andrzej Drawicz, początkowo niezadowolony lekturą sztuki, wyznawał samokrytycznie: „Sztuka wydawała się przeciążona spekulacją intelektualną, zbyt retoryczna, ze skrzywionym i nieco rachitycznym kręgosłupem dramaturgicznym; zbyt oschła w swoich igraszkach uczonego dowcipu. Mniemania te przychodzi teraz stanowczo odwołać: „Inkarno” sprawdziło się na scenie. Wynikła z niego zręcznie skonstruowana zabawa, nie całkiem jednak beztroska. Z opowieści o klinice dla osób o nadwątlonej równowadze psychicznej i o jej pacjencie, utożsamionym z notorycznym mordercą wyskakują co chwila, jak diabły z pudełka, przewrotne i klujące prawdy o dość – hm – względnej normalności życia w drugiej połowie naszego stulecia. W życiu tym… pardon! w klinice granica między chorobą a zdrowiem jest cienka („Równie dobrze nasi pacjenci mogliby leczyć nas – mówi Profesor – chodzi o to, kto pierwszy powie, że jest chory”), a leczenie polega na wmawianiu pacjentowi, że on sam jest za wszystko odpowiedzialny („W ten sposób, zwalając odpowiedzialność na pacjenta, uwalniamy się od niego”).
„Inkarno” po latach wyreżyserowała Lena Frankiewicz, która swoje kompetencje „brandysowskie” potwierdziła adaptacją powieści „Jak być kochana” w Teatrze Narodowym z Gabrielą Muskałą w roli głównej. W telewizyjnym spektaklu wzmocniła dramat o wątek rozstania z ukochaną obecny w bliźniaczym opowiadaniu Brandysa, aby wziąć w nawias opowieść o dwuznacznej moralnie terapii psychiatrycznej, nazwanej przez jego wynalazcę „Inkarno”.
W spektaklu zobaczyliśmy świetnych aktorów – w rolach głównych Jana Englerta jako profesora psychiatrii, wynalazcę metody leczniczej „Inkarno”, Wiktorię Gorodeckają jako jego asystentkę, Krzysztofa Zarzeckiego jako Anatola, idealnego pacjenta, a wśród pensjonariuszy zakładu leczniczego Arkadiusza Janiczka jako pacjenta cierpiącego (z komediowym rozmachem) na manię prześladowczą wszechobecnego podsłuchu.
Okazało się, że zapomniany tekst Brandysa to zastanawiający komentarz na temat człowieka, zagubionego w poszukiwaniu swojej tożsamości, mającego wiele kłopotów ze swoją wolnością i współżyciem z innymi. Mocne wrażenie sprawia złota myśl, którą rzuca pod koniec jeden z pacjentów (zachwycający epizod Jerzego Łapińskiego): „Naprawdę chorzy są tam, poza kliniką”.
Wydawałoby się, że i o „Fizykach” Dürrenmatta teatr zapomniał, mimo że w roku 1963 triumfalnie wszedł do repertuaru niemal jednocześnie na 11 scenach w Polsce. Jednak po roku 1992 nikt po ten dramat nie sięgnął, jeśli nie liczyć warsztatu studentów z Białegostoku (2014). Najwyraźniej uznano, że się już zestarzał. Ale Marcin Hycnar, reżyser spektaklu dyplomowego w Akademii Teatralnej, za którym, jak sam wyznawał, ten tekst „chodził”, wrócił jednak do przedwcześnie odesłanego na emeryturę tekstu i wykazał, że kryje w sobie wcale współczesne problemy. Ekskluzywne sanatorium, w którym przebywają pacjenci uchodzący za wybitnych fizyków, nazywani Newtonem (Jędrzej Hycnar), Möbiusem (Piotr Kramer) i Einsteinem (Bartosz Bednarski), prowadzą wyrafinowaną grę między sobą i właścicielką tego przybytku, aby posiąść albo uchronić wyniki swych badań przed politykami i pazernym biznesem. Gotowi są dla osiągnięcia swych zrobić wszystko i dlatego się maskują. Toteż sztuka zaczyna się jak klasyczny kryminał: ginie jedna z pielęgniarek. Potem ofiar będzie więcej.
Na pozór to komedia, ale kryje poważne przesłanie i gorzką ocenę naszego świata, w którym nauka staje się towarem, na który polują wrogie sobie systemy. Ani Dürrenmatt, ani tym bardziej Hycnar, nie dekonspirują mocodawców, ale pokazują zgubne skutki osiągnięć naukowych, które wymykają się spod kontroli naukowców. Nie apelują o poniechanie badań czy twórczego myślenia, ale zostawią nas z tym pasztetem samych.
Studenci radzą sobie z szaradą Dürrenmatta, tworząc żywe, nieco groteskowe postacie – dotyczy to zwłaszcza wspomnianych pacjentów-fizyków i właścicielki pensjonatu Doktor Matylda von Zahnd (Elżbieta Nagel). Towarzyszy im z zapałem reszta obsady, nawet epizody wypadają atrakcyjnie (np. karykaturalny Misjonarz Oskar Rose Mariusza Urbańca).
Kto wie, może powrót do tych „zamierzchłych” tekstów jest powrotem do wyganianych z dzisiejszego teatru solidnie zbudowanych postaci coraz częściej zastępowanych ich reprezentacjami czy niedbałymi szkicami. Dramaty z przełomu lat 50. i 60. oferują nie tylko tematy w przedziwny sposób wciąż aktualne, ale i pociągający materiał do grania.