Z ANDRZEJEM CHRZANOWSKIM, byłym aktorem i reżyserem rozmawia Krzysztof Lubczyński
Jakiś czas temu telewizja powtórzyła Pana głośne przedstawienie „Otella” sprzed ponad trzydziestu lat, ale od lat w zawodzie reżyserskim i aktorskim Pana nie ma. Dlaczego?
Dojrzałem, żeby wyjść z tego zawodu i zająć się czymś innym. Dotychczasowa moja formuła się wyczerpała. Poza tym uznałem, że nie utrzymam się materialnie w takim standardzie w jakim chciałem żyć. Poza tym nie czułem się aktorem teatralnym. Żeby się utrzymać, trzeba było robić rzeczy okołozawodowe, głównie w reklamie, a ja nie chciałem robić chałtur. A ponieważ zrealizowałem minimum tego, co chciałem w tym zawodzie zrealizować, odszedłem. Nie było to jednak nagłe, odchodziłem stopniowo, ale zostawiłem kapelusz na wieszaku, sygnalizując, że zawsze mogę coś tam jeszcze w razie potrzeby zrobić. Nie była to histeryczna decyzja, że już nie chcę, ale nie widziałem już potrzeby trwania w tym. W zawodzie aktorskim można czekać na role, w reżyserskim, poza pewnymi okresami prosperity trzeba się przypominać, przychodzić z pomysłami. Miałem krótki okres, w którym każdy kolejny prezes telewizji pytał mnie, co bym chciał zrealizować. Ale kiedy to się skończyło, spadłem z fali, zamknęły się furtki, a ja byłem za dumny, nie umiałem antyszambrować. Zająłem się więc działalnością biznesową w dziedzinach technicznych, między innymi architekturą wnętrz. Moją energię miałem więc gdzie realizować w tym, co mnie pochłonęło, a potem przyszły pieniądze. Zawsze tłumaczyłem moim współpracownikom, że trzeba realizować swoje pasje, to wtedy pieniądze przyjdą same, a jeśli się zaczyna z myślą o zrobieniu pieniędzy, to na ogół nic z tego nie wychodzi.
Ale zanim do tego doszło, Adam Hanuszkiewicz zaangażował Pana jako młodego aktora do Teatru Narodowego? Jak Pan wspomina ten okres?
Okres zresztą bardzo krótki, bo zaledwie dwa lata, 1970-1972. Jak wspominam? Byliśmy pijani od rana do wieczora. Od tej szarej rzeczywistości uciekało się w bankietowanie i szlaki alkoholowe. Po spektaklu zaczynaliśmy w Spatifie, poprzez „Melodię” aż po „ściek” przy Trębackiej. Była to jedna wielka zabawa, także dlatego, że byliśmy wtedy bardzo młodzi. Mimo to dziwię się dziś, że nasze organizmy to wytrzymywały. Dziś myślę o tym z przerażeniem. Wtedy też zaczęły się seriale, „Czarne chmury”, „Czterdziestolatek”, „Rodzina Połanieckich” i inne. Dlatego wspomnienia prawdziwie teatralne zaczęły się dla mnie dopiero, od kiedy znalazłem się w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, tym bardziej, że w Narodowym zagrałem zaledwie kilka epizodów, m.in. w głośnych przedstawieniach Hanuszkiewicza, w „Hamlecie” i w „Beniowskim”, w którym wraz z Danielem Olbrychskim, Andrzejem Zaorskim i Dudkiem Damięckim wykonaliśmy brawurowy pojedynek na szable. Od Hanuszkiewicza nauczyłem się wiele. Mimo swoich powszechnie znanych wad z narcyzmem na czele, był wybitnym człowiekiem teatru i hojnie dzielił się swoją wiedzą. Po odejściu z Narodowego przez kilka lat pracowałem jako reżyser w zespołach filmowych, a także ukończyłem łódzką szkołę filmową. W Szczecinie dużo reżyserowałem, ale ani razu nie stanąłem na scenie jako aktor. Z aktorstwem teatralnym zawsze miałem kłopot. Nie należałem do tych aktorów, którzy czerpią frajdę z dochodzenia do perfekcji w roli przez liczne jej powtórzenia. Dla mnie to powtarzanie było upiorne i przypominało mi uporczywe bawienie towarzystwa powtarzaniem w kółko tego samego dowcipu, który za pierwszy razem się podobał. Nie miałem odruchów aktora teatralnego. Dziś uważam, że klasyczne aktorstwo właściwie się kończy. Ze zdumieniem patrzyłem na mojego dobrego kolegę Piotrka Fronczewskiego, który tyle lat w tym siedzi i nie zwariował, a w „Ja Feuerbach” objawił najwyższy kunszt prawdziwego rzemiosła aktorskiego, którego prawie już nie ma. Amerykańscy aktorzy nie grają uczuć, ale to, że są luźni. Tymczasem Fronczewski dał psychologiczny, zmienny obraz człowieka, pokazującego, że ma tysiące wątpliwości, ale nie jestem pewien czy na to, co się kiedyś nazywało aktorstwem jest jeszcze zapotrzebowanie, czy widz tego chce. Skoro młodzi aktorzy nie wiedzą, kto to był Woszczerowicz? Podobnie jak młodzi widzowie, którzy chcą być au courant w bieżącym repertuarze. Zniknęły też wielkie magnetyczne osobowości aktorskie. Mariusz Dmochowski, uczeń Zelwerowicza, który wiele mnie nauczył, mawiał: na scenę masz wejść, spojrzeć i możesz zejść. Kiedyś aktor, zanim podał tekst, to już wszystko powiedział zachowaniem na scenie.
Które realizacje własne ceni Pan sobie najwyżej z perspektywy czasu?
Po pierwsze „Wojnę i pokój” według Tołstoja w Teatrze na Woli, której adaptacją sceniczną przygotowałem z Michałem Komarem, z muzyką, w scenografii Marcina Stajewskiego Seweryna Krajewskiego. Z Jerzym Zelnikiem, Januszem Gajosem z i debiutującą w Warszawie Ewą Wencel w roli Nataszy. Po drugie, „Kaligulę” w wersji Alberta Camusa Teatrze Dramatycznym, ostatnią premierę przed stanem wojennym, która odniosła ogromny sukces frekwencyjny. O tym przedstawieniu Tadeusz Konwicki powiedział Gustawowi Holoubkowi, że jest najlepsze, jakie widział na tej scenie. W tle była grane na żywo, przejmujące tło muzyczne Józefa Skrzeka.
Jak doszło do powstania przedstawienia szekspirowskiego „Otella” w Pana reżyserii?
Jak to czasem bywa, pomysł pojawił się przy okazji spotkania towarzyskiego w gronie koleżeńskim. Był tok 1980, razem z Piotrem Fronczewskim i Danielem Olbrychskim zostaliśmy na lodzie z pewnym projektem filmowym opartym o twórczość Edwarda Stachury. A że byliśmy naładowani energetycznie na ten pomysł, więc mieliśmy potrzebę wykorzystania tej energii gdzie indziej. Padło więc hasło zrobienia czegoś w telewizji, ale czegoś w dużym kalibrze, nie „Kobrę”, nie kameralną sztukę współczesną, ale coś prawdziwie trudnego. I padło na „Otella”.
Dlaczego właśnie na ten utwór Szekspira?
Bo jak wspomniałem, jest wyjątkowo trudny w realizacji. Nie ma za sobą intelektualnej legendy „Hamleta”, czy którejś z kronik. Przez popularność motywu zazdrości Otella prawie każdy widz wie, że on w końcu tę Desdemonę udusi. Poza tym motyw zabójstwa z zazdrości dokonanego przez trochę operetkowego, czarnoskórego Wenecjanina i sceneria dramatu nadawały mu pewien nalot melodramatycznego kiczu. Słowem, nietrudno było potknąć się o śmieszność i tandetę. Tym bardziej, że w tym czasie widzowie w Warszawie chodzili na „Otella” do Teatru Polskiego, żeby się śmiać i nawet Bareja umieścił w jednej ze swoich komedii motyw przedstawienia „Otella” granego po węgiersku. W tej sytuacji zrobienie interesującego przedstawienia, przekonywująco pokazać mechanizmy psychologiczne było zadaniem karkołomnym. A z drugiej strony to przecież wielki tekst, więc mimo to, a może właśnie dlatego postanowiliśmy to zrobić. Daniel wziął rolę Otella i trzeba go było, jak przy innej okazji powiedział Jerzy Hoffman, „chlapnąć na czarno”, a Piotr zagrał Jagona. Desdemonę zagrała młoda Joanna Pacuła. I chyba się udało, bo mój „Otello” został spektaklem roku.
Premiera była zaplanowana na 1981 rok, ale odbyła się z trzyletnim opóźnieniem, pod koniec 1984 roku. Zatrzymał ją stan wojenny?
Dokładnie tak, bo kolaudacja zaplanowana była na 13 grudnia, więc odbyć się już nie mogła. Po drugie, później a to grający tam Gustaw Holoubek, który był źle notowany u władz, a to poza krajem została Joanna Pacuła, więc bariery się przedłużały. W końcu w 1984 roku odpuścili i wyemitowali przedstawienie, które wygrało plebiscyt widzów za najlepszy spektakl telewizyjny roku, a głosowali głównie młodzi widzowie.
Sceneria i scenografia w Pana przedstawieniu była wyraźnym nawiązaniem do formuły teatru żywego, a nie do formuł scenograficznych typowych dla ówczesnego teatru telewizyjnego….
Jako reżyser zawsze byłem bardzo przywiązany do formy. Chciałem nawiązać do teatru na żywo, telewizyjnej formuły, o którą zdążyłem jeszcze otrzeć się w czasie studiów. W tamtych latach była to technika z konieczności, z braku możliwości rejestracji, ale podobała mi się także dlatego, że był w niej jakiś autentyzm wynikający z tego, że montaż nie zabijał pewnej autentyczności wynikającej z płynności przedstawienia, że scena ze sceny bardziej płynnie wynikała. Poza tym w moim „Otellu” dekoracje zmieniane są na oczach widzów, co też było nawiązaniem do teatru żywego.
W Teatrze Telewizji zagrał Pan około dziesięciu ról i tyleż samo przedstawień Pan wyreżyserował. Które z tych realizacji ceni Pan sobie najbardziej?
Choć cenię sobie „Otella”, to za swoje najważniejsze przedstawienia uważam „Święty eksperyment” Fritza Hochwaldera i „Warszawiankę” Wyspiańskiego, którą uważam za bardzo wybitny, bardzo konsekwentny artystycznie tekst. Zrobiłem ją także w Szczecinie. O kształt roli Chłopickiego, którego zagrał u mnie Piotr Fronczewski miałem z nim nawet ostry spór. On chciał go zagrać jako bohatera romantycznego, ja go zobaczyłem jako kabotyna. Natomiast postacie dramatu jako ludzi nie w walce, ale na zapleczu zbliżającego się frontu, szykujących się do ucieczki i pakujących się. W tym przedstawieniu bardzo pilnie baczyłem na formę. Fronczewski zagrał tę rolę fenomenalnie, w niezwykłej dyscyplinie słowa i aktorstwa. Bez jakichkolwiek przyruchów, bez dowolności, bez modnego dziś luzu, ale dokładnie w linii, z czystym trafianiem w ton. W ogóle uwielbiam „Warszawiankę” Wyspiańskiego, znam ją prawie na pamięć, uważam ja za perłę dramaturgii polskiej, tekst o wspaniałym rytmie, dynamice i akcentacji. Cenię sobie też mój ostatni spektakl zrealizowany dla teatru Telewizji, czyli „Warszawiaka” według tekstu Wojciecha Bieńko.
Co Pan myśli Pan o swoim zawodzie z perspektywy czasu, po wielu latach od odejścia z niego?
To jest zawód w którym trzeba siedzieć z kopytami, bo jak się w niego wyjdzie na jakiś czas, to myślącemu człowiekowi trudno do niego wrócić. Porównuję to z przeżyciem opisanym przez słynnego podróżnika Thora Heyerdala z okresu jego podróży tratwą „Kon-Tika”. Dopóki na niej płynął, wydawała mu się całym światem. Gdy na krótko z niej zszedł do łodzi przytwierdzonej liną, oddalił się na kilkadziesiąt metrów i na chwile przysłoniła mu ją fala, uświadomił sobie małość swojego przedsięwzięcia. Także ja, który wychowałem się w Sopocie i po latach nieobecności powróciłem do niego jako dorosły, uświadomiłem sobie jakie to miasteczko jest małe. Podobnie, gdy się siedzi w zawodzie, w środowisku, wszystko wydaje się ważne. A gdy się na jakiś czas widzi się, że nie jest to aż tak ważne. Żeby jednak było jasne – wszystkiego tego, co mi w tamtych czasach się przydarzyło za nic bym nie oddał i wszystko wydaje mi się cenne. W tamtych czasach był to wspaniały zawód będący wielką szansą życia nieszablonowego. Dzięki temu, że przez pewien czas miałem w tym zawodzie powodzenie, niesie mnie to do dziś. Mój profesor Jan Świderski zawsze podkreślał: „Aktora robi sukces”. Sukces jest jak narkotyk. Ale też cieszę się, że w pewnym momencie odszedłem, bo w świecie sitcomów bym się nie znalazł.
Dziękuję za rozmowę.
Andrzej Chrzanowski – ur. 1945 r. w Sopocie – absolwent PWST w Warszawie (1970) i PWSFTiTv w Łodzi (1976) W latach 1970–72 był aktorem Teatru Narodowego w Warszawie. Od 1972 do 1979 pełnił funkcję reżysera w zespołach filmowych. W latach 1979–81 był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie. Wyreżyserował tam m.in. „Lot nad kukułczym gniazdem” J. Wassermanna, „Kopciucha” J. Głowackiego, „Warszawiankę” St. Wyspiańskiego. W warszawskim Teatrze Dramatycznym wyreżyserował „Kaligulę” A. Camus (1982), w Teatrze Na Woli – „Wojnę i pokój” wg L. Tołstoja (1982). Od 1981 wykładał na wydziale reżyserii Uniwersytetu Śląskiego. W 1986 roku rozpoczął działalność biznesową. Zagrał główną rolę w debiucie Feliksa Falka „W środku lata” (1975). Grał też m.in w serialach „Czarne chmury” (1973), „Czterdziestolatek” (1974-1977), „Najważniejszy dzień życia” (1975), „Polskie drogi” (1976), „Rodzina Połanieckich” (1978), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1981), w filmach „Noce i dnie” J. Antczaka (1973), „Partita na instrument drewniany” J. Zaorskiego (1975), „Brunet wieczorową porą” St. Barei (1976), „Uprowadzenie Agaty” M. Piwowskiego (1993). Zagrał też szereg ról w Teatrze Telewizji, a wyreżyserował m.in. „Święty eksperyment” F. Hochwaldera (1983), „Otella” W. Szekspira (1984), „Rodeo” A. Ścibora-Rylskiego (1985).