–Z formą dokumentalną wiąże się mit jej ścisłości, pełnej zgodności z faktami, a to nieprawda. Dokumentaliści wiedzą często niewiele więcej niż twórcy fabularnego scenariusza – z Januszem Dymkiem, reżyserem i scenarzystą rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Zrealizował Pan szereg widowisk telewizyjnych na kanwie autentycznych zdarzeń historycznych. Dlaczego nie zdecydował się Pan na zrobienie filmów dokumentalnych na te tematy?
Czysty dokument nie powie wiele o człowieku, o jego wnętrzu, duszy, myślach, sercu, nastroju. Bardzo wysoko cenię dokonania mistrzów dokumentu, ale to nie forma dla mnie. Uważam, że pewne subtelności zdarzeń historycznych można oddać tylko w fabule. Czasem kosztem literalnej ścisłości, zazwyczaj przy użyciu fikcyjnych dialogów. Jednak, moim zdaniem, gra aktora i budowa dramaturgicznego napięcia robi większe wrażenie na większości widzów niż dokument z natury swojej zazwyczaj dość oschły. Amerykanie i Anglicy robią bardzo dużo dokumentów, najwięcej na świecie. Dzięki temu świetnie zdokumentowali ogromne obszary współczesności i historii. Jednak oni, po pierwsze, mają nieporównywalnie większe siły i środki, a po drugie bardzo rzadko jakiś ich dokument robi na mnie naprawdę silne wrażenie. Poza tym z formą dokumentalną wiąże się mit jej ścisłości, pełnej zgodności z faktami, a to nieprawda. Dokumentaliści wiedzą często niewiele więcej niż twórcy fabularnego scenariusza.
Dla telewizyjnej Sceny Faktu przygotował Pan „Aferę mięsną” o sprawie Wawrzeckiego, „Czarnobyl. Cztery dni w kwietniu”, „Prezent dla towarzysza Gierka”, czyli tematy z okresu Gomułki, Gierka i Jaruzelskiego, obejmujące okres 1964-1986. Skąd taki wybór?
Na teatrze faktu zaciążyło odium IPN-owskie, tematyka represji stalinowskich, UB bije, torturuje, krew się leje. Mnie taka czarno-biała optyka artystycznie nie odpowiadała, nawet jeśli moralnie była uzasadniona. Znacznie bardziej interesujący wydaje mi się okres PRL po 1956 roku, gdy pojawiło się wiele odcieni, niejednoznaczności i tak dalej. Jest bardzo wiele frapujących historii nigdy nie podjętych, ani w filmie, ani w literaturze, niekoniecznie politycznych, np. największy w PRL napad na bank przy ulicy Jasnej w Warszawie, sprawa i proces Zbigniewa Zdanowicza, który zabił najpierw strażnika, a potem konwojującego go milicjanta, czy kryminalno-polityczne, nie wyjaśnione do dziś sprawy zabójstwa syna Bolesława Piaseckiego czy naczelnego redaktora miesięcznika „Forum” Jana Gerharda. Była sprawa Listu 34 czy wydarzenia marcowe 1968 łącznie ze sprawą „Dziadów” dejmkowskich. To frapujące tworzywo do ciekawych scenariuszy. Jest tych tematów wiele.
Debiutował Pan jako drugi reżyser, pomagając Feliksowi Falkowi w realizacji filmu, który dziś zapewne może być zaliczony do kręgu kultowych, „Wodzireja”. Mimo upływu 36 lat od jego realizacji nadal jest on bardzo świeży i dynamiczny, o bardzo współczesnej formie. Dlaczego?
Feliks, twórca o usposobieniu intelektualnym, analitycznym, należy do reżyserów częściej refleksyjnych niż dynamicznych. Jednak w tym przypadku był bardzo dynamiczny. Ja myślę, że źródłem tego dynamizmu był ówczesny odtwórca roli tytułowej, młody, trzydziestoletni Jerzy Stuhr, wtedy istny człowiek-rakieta. To on pociągnął film, pociągnął za sobą reżysera, kamerzystów, narzucił dynamiczny styl montażu. Stuhr był wtedy objawieniem i jako aktor i jako indywidualność. Uosabiał urodzone po wojnie, dynamiczne pokolenie wchodzące w życie na początku lat siedemdziesiątych, pokolenie krępowane przez rozmaite gorsety ustrojowo-administracyjne, mentalnościowe. Biegaliśmy z tą kamerą za Stuhrem zziajani, często kamerą z ręki i to dało efekt.
Potem nakręcił Pan kilka seriali telewizyjnych, m.in. często powtarzanego „Tulipana” z Janem Monczką w roli tytułowej. Skąd wybór tego tematu?
To były lata 1983-84. O teatrze faktu nie było mowy, a tematyka obyczajowa zawsze mnie interesowała. Głośna afera z Kalibabką natchnęła mnie do tego tematu, który zresztą nie nadawał się do Teatru Telewizji, ani na film kinowy, za to idealnie na serial.
Przeczytałem w Pana biografii, że urodził się Pan na Śląsku, w Knurowie i że nie planował Pan drogi artystycznej…
Jestem pełny Ślązak i umiem mówić po śląsku, choć na co dzień nikt tego po mnie nie pozna. Rzeczywiście, nic nie zapowiadało, że będę miał cokolwiek wspólnego z filmem. Ukończyłem Technikum Budowlane ze specjalnością „piece przemysłowe”, martenowskie. Nie tylko skończyłem, ale pracowałem w tej branży. Po maturze pracowałem w biurze projektowym w Gliwicach. Moim – między innymi – dziełem jest 25-metrowy komin w kopalni „Bobrek”. Nie wiem, czy jeszcze stoi, ale stał przez lata. W tym biurze projektowym pracował inżynier Janusz Skwara, maniak kina, działacz Dyskusyjnych Klubów Filmowych. Później porzucił zawód inżyniera i został krytykiem filmowym, pisał w „Ekranie” czy „Filmie”, już dokładnie nie pamiętam, był autorem książek o kinie, zdaje mi się, że m.in. o westernie. To on mnie natchnął miłością do kina. Mimo, że najpierw zdecydowałem się na zdawanie na Politechnikę Gliwicką, to szybko przeskoczyłem na polonistykę we Wrocławiu. Po studiach szukałem pracy w branży filmowej lub telewizyjnej. Przez pewien czas załapałem się do Nauczycielskiego Uniwersytetu Radiowo-Telewizyjnego (tzw. NURT-u), dla którego produkowałem w Łodzi wykłady z matematyki.
No i w Łodzi zdecydował się Pan zdawać do Szkoły Filmowej?
To była logiczna konsekwencja moich zainteresowań.
Kto Pana uczył zawodu?
Na Wydziale Reżyserii uczyli wtedy dwaj reżyserzy, bardzo znani, Janusz Majewski i Janusz Morgenstern. Moją grupkę objął Morgenstern. Bardzo wyciszony, skromny, świetny reżyser, ale bez szczególnego imperatywu pedagogicznego. Od strony teoretycznej sporo dali mi profesorowie Mierzejewski, Tadeusz Lewicki, Henryk Kluba, także ciekawy reżyser. Rektorem był w tym czasie Stanisław Kuszewski, człowiek aparatu, ale spokojny, wyważony.
Miał Pan jakichś znanych później kolegów na roku?
Trzech później najbardziej znanych, to Ryszard Bugajski, Andrzej Barański i Krystian Lupa. Ten ostatni nie został w końcu filmowcem, ale wybitnym twórcą teatru eksperymentalnego. Dwaj pierwsi są znanymi reżyserami. Barański odnalazł się w niszowym gatunku kameralnych filmów obyczajowo-psychologicznych z życia prowincji. To był kompletny Nikifor filmowy, zdawało się że nic w tym zawodzie nie zrobi, ale w zamian miał niesłychane wyczucie poetyckie, wyczucie efektu. Nie zapomnę jego „odlotowej” etiudy z udziałem niejakiej pani Irzykowskiej, głównej statystki łódzkiej, z dodaną w tle muzyką Wagnera, znanej między innymi jako tęga pani w kapeluszu, grająca żonę Himilsbacha w „Rejsie” Piwowskiego,. Nawiasem mówiąc, w zawodzie reżysera wcale nie trzeba być za mądrym, tu nie trzeba deliberować i teoretyzować, podstawą sukcesu jest wyczucie efektu ekranowego, instynkt kamerowy, dramaturgiczny, a nie wiedza encyklopedyczna, nawet filmowo-literacka. Cóż z tego że taki n.p. Stanisław Brejdygant jest fenomenalnym erudytą, który chyba wie wszystko z dziedziny humanistyki i sztuki, chodząca wiedza i kultura, skoro gdy stawał za kamerą, to bez powodzenia. Talent filmowy i erudycja humanistyczna, to wbrew może pewnym pozorom, dwie kompletnie różne dyspozycje. Podobnie jest z aktorami. Reżyser poza tym nie może być za kulturalny, bo nie opanuje machiny filmowej i wejdą mu na głowę. Musi być trochę stupajką, takim jak wybuchowy Czesław Petelski. Wyjątkiem był Morgenstern, cichy i grzeczny, a wszyscy go słuchali. Wspomniany Ryszard Bugajski, który po zrobieniu głośnego „Przesłuchania” położonego na półkę po 13 grudnia 1981, wyjechał na dekadę do Kanady. On ma podobne do mnie zainteresowania gatunkowe.
Pan też wyjechał na lata do USA….
Pracowałem tam w małej telewizji polonijnej. Jednak nikomu z polskich filmowców nie udało się tam kontynuować zawodu w pełni. Epizody Polańskiego czy później kariera Rybczyńskiego, to wyjątki od reguły. Jerzy Antczak filmu w Ameryce nie zrobił. Podobnie aktorzy. Maciej Góraj, który bardzo dużo grał w Polsce w filmie w latach siedemdziesiątych, tam się zagubił jako człowiek, Marek Probosz, Krzysztof Janczar, Krzysztof Pieczyński, nawet Joanna Pacuła, nikt nie zrobił prawdziwej kariery, to były tylko epizody i namiastki. Na Amerykę trzeba być odpowiednio skonstruowanym i rzadko kto z naszej części Europy jest. Francuscy gwiazdorzy tez nie zrobili kariery w Ameryce. Poza tym tam jest potwornie trudny rynek. Jest takie powiedzenie, że jeśli jesteś znany w świecie, ale nie jesteś znany w Nowym Jorku, to nie jesteś znany w świecie. Potem, kiedy mi się tamta praca skończyła, zostałem gospodarzem domu, takiego pałacyku, pod Chicago. Do moich zadań należało m.in. wciąganie na maszt gwiaździstego sztandaru na święto narodowe 4 lipca. Wciągałem flagę na maszt, ale okazało się, że była podarta i mój pracodawca polecił mi, żebym kupił nową. Wtedy nagle przestraszyłem się, że do końca życia będę wciągał flagę na maszt i w ciągu dwóch tygodni podjąłem decyzję o powrocie do Polski.
Po powrocie do kraju zajął się Pan serialami „nowych czasów”. Reżyserował Pan m.in. popularnych „Złotopolskich” i „Plebanię”. Skąd popularność takich tematów?
Bardzo liczna publiczność w Polsce mieszka na wsi i w małych miasteczkach i to oni głównie oglądali te seriale, takie swojskie, parafialne, sąsiedzkie w tematyce. A serialami zająłem się nie tylko dla pieniędzy, co oczywiste, ale także dlatego, że nie odpowiada mi bycie niszy jak Barańskiemu czy Jakimowskiemu od głośnych „Sztuczek”, którzy wprost mówią, że nie zależy im na wielkiej widowni.
Ostatnio ogromny sukces wśród polskich widzów odniósł serial o Annie German. Myśli Pan, że polscy producenci zechcą pójść za ciosem i robić nie tylko kameralne seriale i sitcomy obracające się wokół tych samych wątków, ale także epickie seriale fabularne?
Nie sądzę. To był „cios” głównie rosyjski, bo tylko ich stać na takie wystawne realizacje realizowane w wielu krajach, no i oczywiście Amerykanów. U nas nie ma takich pieniędzy.
Dziękuję za rozmowę.
Janusz Dymek – ur. 1 lutego 1938 r. w Knurowie na Śląsku – scenarzysta, reżyser i producent kinowo-telewizyjny. W 1972 ukończył Wydział Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Autor scenariuszy do filmów „Kobieta i kobieta (1979) i „Odlot” (1982). Wyreżyserował seriale: Siedem życzeń (1984), Tulipan (1986), Plecak pełen przygód (1993), Radio Romans (1994-1995), „Jest jak jest” (1994), Złotopolscy (1997-2007), Plebania (2000-2007), Marzenia do spełnienia (2001-2002). W Teatrze Telewizji „Aferę mięsną” (2007), „Prezent dla towarzysza Edwarda G.”, „Czarnobyl. Cztery dni w kwietniu” (2011). Lubi też pojawiać się jako epizodysta (m.in. w „Wodzireju”, „Kobieta i kobieta”, „Tulipanie”, „Złotopolskich”).