Kilonia ma za sobą burzliwe dzieje – szczyci się powstaniem marynarzy, które w roku 1918 przyspieszyło upadek Cesarstwa. Dzisiaj sprawia wrażenie miasta spokojnego i zasobnego.
Pewnie dlatego stolica kraju związkowego Szlezwik-Holsztyn przyciąga przybyszów z różnych stron Niemiec, Europy, a nawet świata. Panuje tu atmosfera multi-kulti, miasta międzynarodowego, w którym wprawdzie króluje duch protestancki, ale wyraźnie poluzowany. Ten dobry grunt wykorzystała Jolanta Sutowicz, polska aktorka, która osiedliwszy się nad kanałem kilońskim, tak czy owak musiała coś teatralnego zmajstrować. Nie założyła teatru, ale
założyła festiwal Thespis.
Po raz pierwszy odbył się w roku 1999, a w tym roku po raz jedenasty.
Akuszerem pomysłu był krytyk rosyjski, nieżyjący już Valery Khazanov, autorytet w branży monodramów, sam organizator prestiżowego festiwalu w Moskwie. Poznałem go przed laty, przyjeżdżał także do Polski, bywał we Wrocławiu i w Warszawie. Spotykaliśmy się też za granicą, raz nawet pracowaliśmy wspólnie (pod jego kierunkiem) w jury festiwalu Mono-Baltija w Kownie. Valery wiedział wszystko o teatrze jednego aktora, mówił biegle ośmioma językami i znał wszystkich. Kiedy poznał Jolę Sutowicz podpowiedział jej, żeby zorganizowała w Kilonii festiwal, zwłaszcza że pracował tam Herbert Kaluza, też polski aktor, który właśnie przygotował spektakl jednoosobowy „Król Benia” według Izaaka Babla.
Oglądałem ten spektakl we Wrocławiu, potem w Kownie razem z Valerym, a teraz w Kilonii poznałem reżysera tego przedstawienia, Christopha Munka. Świat jest doprawdy mały. Christoph opowiedział mi, jak to przedstawienie wciąż się zmieniało w duchu Khazanova – na koniec Herbert mówił w tym monodramie pięcioma językami.
Zaglądam do jubileuszowej książeczki festiwalu i – oczywiście – sprawdzam program pierwszego festiwalu. Kogóż tu nie ma! Jest, rzecz jasna, Herbert Kaluza, ale są także inni znajomi-czołowi soliści teatru jednego aktora: Birute Mar z Litwy ze spektaklem „Słowa na pisaku” wg Becketta, Jan Peszek z nieśmiertelnym „Scenariuszem dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”. Jak widać, od początku Jolanta Sutowicz postawiła na wysoki poziom i stąd jej festiwal (bo tak się w Kilonii mówi) zdobył międzynarodową pozycję, a Kilonia stała się jednym z centrów monodramu, promieniujących na całą Europę.
Festiwal jedenasty potwierdza tę opinię, a dzięki przemyślanemu doborowi spektakli (16 tytułów z 11 krajów) daje obraz różnorodnych poszukiwań na scenie solistycznej. Odkrywa nowe zjawiska, a na plan pierwszy wysuwa demonstracyjny powrót do źródeł. A więc tego wszystkiego, co pozwoliło narodzić się i rozwinąć scenie jednoosobowej.
Triumfalnym powrotem do źródeł jest „Odyseja” George’a Manna (Wielka Brytania). I to w podwójnym sensie. Mann wraz z reżyserem przedstawienia Nirem Paldim, z którym założyli przed laty i kierują międzynarodowym zespołem teatralnym Ad Infinitum w Bristolu, sięgają po
jeden z najstarszych tekstów
kultury europejskiej. Adaptują na swoje potrzeby pieśń-opowieść, która ojcuje wielu innym późniejszym dziełom. Ale jest to jednocześnie powrót do źródeł teatru jednego aktora. Aktor bowiem występuje tu nie tylko sam, co w końcu jest rzeczą zwykłą na scenie jednoosobowej, ale bez żadnego wspomagania. Nie ma tu muzyki, wideo, efektów technicznych, mikroportów, a nawet rekwizytów. Mann pojawia się na scenie niemal cywilnie, w siatkowym T-shircie i dżinsach, ale jak się okaże, to dość, aby roztoczyć przed oczyma widzów dziesiątki pejzaży, pokazać dziesiątki bohaterów, z którymi zmaga się, spotyka, walczy i ucztuje Odys zmierzający spod Troi do Itaki.
Umiejętności warsztatowe aktora nie dziwią, jeśli pamiętać, że jest absolwentem sławnej szkoły teatralnej założonej w Paryżu (1956) przez mistrza teatru fizycznego Jacquesa Lecoqa. Mann panuje niepodzielnie nad ciałem. Dość, że uczyni krok w lewo albo w prawo, lekko się wychyli, aby wywołać potężne wrażenie. Potrafi mocować się z zakleszczonym w pochwie mieczem (którego rzecz jasna nie ma na scenie), pływać, nurkować, unosić się w powietrzu. Do tego dysponuje nieograniczoną wyobraźnią dźwiękonaśladowczą. Odtwarza nie tylko odgłosy bitew, pogoni czy walki, ale i zróżnicowane oddechy, kwik świń, w które zamieniono towarzyszy Odysa, ciężkie kroki bohatera udającego starego pastucha… Wszystko to dzieje się w niedościgłym tempie, wzbudzając zrozumiały zachwyt widowni. Toteż Mann triumfował na festiwalu w Kilonii (jedna z dwóch pierwszych nagród), a wcześniej zdobył już całą kolekcję prestiżowych wyróżnień, począwszy od The Stage Award for the Best Solo Performance (2009) na Fringe Festival w Edynburgu.
Może to nieco komiksowa wersja „Odysei” z elementami klownady, ale przemawia bezpośredniością. Nie ma w tym spektaklu choćby śladu nudy – młodzi widzowie akceptują chwyty Manna w lot. Zwłaszcza że to w pewnym sensie znajomy teatr z piaskownicy. Przypomina dziecięce zabawy, w których toczą się wojny, podboje, krwawe pojedynki. Nie brak tam i chwil pojednania czy radości. Wszystkie te emocje z piaskownicy, które kiedyś tak świetnie uchwycił w dramacie „Piaskownica” (2005) Michał Walczak, odnaleźć można w brawurowym popisie aktorskim Manna. Artysta w mig zmienia nastroje, emocje, tempo i scenerię akcji, prawie nie ruszając się z miejsca. Wielki talent, a przy tym wcale nie jest aktorem specjalizującym się w pokazach solistycznych. Zresztą każdy spektakl teatru z Bristolu jest inny – to wciąż grupa poszukująca środków wyrazu, służących opowieści o niepokojach współczesnego człowieka. Tak właśnie jest z „Odyseją”, która w tym spektaklu nie jest żadnym czcigodnym archeologicznym zabytkiem, ale opowiadaniem o miłości, nienawiści i tęsknocie za domem, z którego kiedyś trzeba było odejść.
Najbliżej pulsu politycznego
naszych dni lokuje się spektakl „Moja rodzina w mojej walizce” Narine Grigoryan z Armenii. Aktorka ukazała dramat dziewczynki, która musi opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii. Mało u nas znany, a wciąż trwający konflikt w tym rejonie trudno do końca zrozumieć – ale tak zawsze jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę zawsze płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu.
Aktorka nie próbuje widza edukować ani nawet bliżej objaśniać, na czym polega ten konflikt, choć monodram opiera się na jej osobistych przeżyciach – sama jako dziecko przeżywała podobny dramat w roku 1992. Po latach wraca do tych dramatycznych czasów, kiedy część ludności udało się ewakuować z najbardziej zagrożonych terenów. Z każdej rodziny można było jednak ocalić tylko jedną osobę. W rodzinie bohaterki monodramu wybór padł właśnie a nią, choć wcale nie chciała rozstawać się z najbliższymi. Już sam wylot nastręczał niewyobrażalnych trudności, wciąż brakowało dla niej miejsca w helikopterze.
Kiedy po wielu ponawianych próbach dziewczynka wreszcie zostaje ewakuowana i trafia w obce sobie miejsce w Armenii, trudno jej się odnaleźć w nowym środowisku. Czuje się kimś niepotrzebnym, obcym, gorszego gatunku. Długo to trwa, nim spotka się z akceptacją rówieśników i kiedy sama zrozumie, że może tutaj kiedyś być szczęśliwa.
To prosta opowieść, ukazująca wojnę i jej następstwa oczyma dziecka, przedwcześnie dojrzałego, ale i nie w pełni rozumiejącego grozę sytuacji. Ubrana w bury płaszczyk ze sfatygowaną walizką wyrusza samodzielnie w świat. Nie tak odległy, ale na tyle daleki, że odczuwa tę zmianę boleśnie. Wtedy walizka staje się wyśnionym domem, w niej kryje swoje skarby, na niej kredą rysuje zarysy domostwa. Swoje lęki, nadzieje i radości wyraża tańcem – jej ruchy mają wewnętrzną dynamikę i lekkość, stają się rodzajem zaklinania rzeczywistości.
Monodram Narine Grigoryan także odwołuje się do starej tradycji, do źródeł sztuki opowieści. Jednoosobowe spektakle bowiem od niepamiętnych czasów były rodzajem obrachunku z własnym losem, a taki charakter nosi „Moje życie w walizce”. Jego siłą jest emocja, którą aktorce udaje się przekazać widzom tak intensywnie, że nie sposób nie poddać się nastrojom bohaterki.
„Medea Butoh” japońskiej performerki Yokko
łączy tradycję i nowoczesność.
Taniec butoh wprawdzie narodził się w latach 50. ubiegłego wieku, ale wciąż jest formą podlegająca dynamicznym zmianom. Zrodzony na przecięciu tradycji japońskiego tańca i ekspresjonizmu wykształcił sobie tylko właściwy język. Rozpoznawalny, a jednocześnie wymykający się precyzyjnej definicji, bo nadal w stadium przemiany.
Yokko także nadaje nurtowi butoh własny ton – pobiela twarz, ale używa ciemnej materii, za którą najpierw kryje się jak bryła, majestatycznie przetaczająca się po scenie, aby na koniec ukazać się jako dzieciobójczyni, a przede wszystkim mówi (a raczej śpiewa) o swojej tragedii. Wykorzystuje w tym celu mit mistrzowsko opracowany przez Eurypidesa i poddany adaptacji Sean Michel Welch.
Krucha Yokko wypełnia swoją obecnością przestrzeń, budzi współczucie i lęk, jest na poły ofiarą i na poły demonem. Spektakl inspirowany mitem Medei i grecką tragedią, wykorzystujący japoński taniec butoh, przywołuje ducha pokutnicy Medei. Wybuchowa mieszanka wschodniego tańca i zachodniego antycznego dramatu przenosi widzów w mroczny świat zdesperowanej Medei. Jej odtrącona miłość wybucha nienawistnym czynem. Od tego czasu miota się uwięziona na zawsze w podziemnym świecie, daremnie szukając wyjścia z tragicznej pułapki, której stała się główną aktorką.
Spektakl wywołuje silne wrażenie. Wyrafinowana kreacja Yokko przykuwa uwagę widza, który z trwogą śledzi niejasną granicę, przebiegającą między nienawiścią i miłością.
To tylko wybrane spektakle tego intrygująco skomponowanego festiwalu w Kilonii. Ich prezentacja potwierdza, że Thespis wciąż czerpie ze źródeł teatru jednego aktora.