– Dejmek był człowiekiem fascynującym, ale też pełnym sprzeczności. Jego można było tylko albo nienawidzieć albo kochać. Był całe życie niepokorny wobec władzy, także partii, choć do niej należał. Z drugiej strony stawał także okoniem wobec środowiska teatralnego. W latach osiemdziesiątych jako dyrektor Teatru Polskiego z jednej strony zaangażował wielu aktorów mających na pieńku z władzą, jak np. Halina Mikołajska, a drugiej krytykował np. bojkot telewizji, nazywając go głupotą i polityczne postawy środowiska. Takimi pełnymi sprzeczności ludźmi byli też Tadeusz Łomnicki czy Mariusz Dmochowski, w pewnym okresie ludzie partii, ale zawsze krytyczni i w sumie niepokorni – z Barbarą Horawianką rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Jaka była Pani droga do aktorstwa, do teatru?
Bardzo trudna, jak dla większości mojego pokolenia. Z Katowic, w których się urodziłam, pojechaliśmy po wybuchu wojny z mamą braćmi i babcią na głuchą wieś pod Tarnowem, gdzie przetrwaliśmy okupacją, ciężko pracując fizycznie, przez cały rok, od piątej rano. Np. zboże męłam z bratem w żarnach po dwanaście nieraz godzin dziennie, a w tzw. stępie tłukłyśmy z dziewczynami proso, śpiewając. Widziałam też trupy dzieci żydowskich zabitych przez Niemców. I mimo, że wydawało mi się, iż tak już będziemy żyć zawsze, to jednak po wojnie znaleźliśmy się w Krakowie, docierając tam odkrytą lorą, towarowym pociągiem w 1945 roku. Po wojnie nie miałam możliwości pójścia na studia. Panowała straszna nędza, moja mama została sama z trojgiem dzieci i naszą babcią, bo ojciec zginął na wojnie. Powiedziała mi więc: „Córeczko, chłopcy muszą się wykształcić, ale ty musisz mi pomóc”, więc po skończeniu handlówki poszłam do pracy w Centrali Sprzętu Pożarniczego, gdzie sprzedawałam węże, bosaki itp. W końcu jednak zrezygnowano tam ze mnie.
A jednak udało się Pani wyjść z tej ślepej uliczki. Co było dla Pani bezpośrednim impulsem, by wybrać aktorstwo?
Zaczęło się jeszcze w gimnazjum, uczestniczyłam z powodzeniem w konkursach recytatorskich. Polonistka zachęcała nas do chodzenia do Teatru Rapsodycznego, którego twórcą i dyrektorem był Mieczysław Kotlarczyk. Była to kontynuacja podziemnego, konspiracyjnego teatru w czasie II wojny światowej, gdzie aktorami byli: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Karol Wojtyła i sam Kotlarczyk. W repertuarze tego teatru były utwory Reja, Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Puszkina, Conrada, słowem jakby program języka polskiego szkoły średniej. Koleżanki i koledzy wypychali tam mnie, bo dla nich to było nudne, a ja byłam oczarowana. Spektakle miały skromną oprawę: aktorzy i aktorki w białych koszulach i czarnych spodniach czy spódnicach. To był teatr słowa, muzyki i światła. Po pewnym czasie zaczęto używać kostiumów. „Pan Tadeusz”, „Beniowski”, „Lord Jim” no i przede wszystkim „Eugeniusz Oniegin”, na którym byłam 22 razy. Te przedstawienia już w kostiumach.
Obiecała Pani wspomnienie o pracy w centrali pożarniczej…
Po maturze zaczęłam pracę we wspomnianej centrali, która mieściła się przy Rynku Głównym, w podwórku, nieopodal pałacu Pod Baranami. Siedząc za biurkiem obliczałam marże, procenty na liczydłach lub na maszynie na korbkę i po kryjomu uczyłam się wierszy. Nie cierpiałam tej pracy i myślałam, jak powiedzieć mamie, że ja tam dłużej nie chcę pracować za żadne skarby. Pomogły mi moje własne błędy w obliczaniu faktur, które często szły do różnych ważnych ministerstw, m.in. do MON. Moje faktury ciągle wracały z powodu pomyłek, bo moja uwaga skupiona była na uczeniu się wierszy. Po kilku miesiącach zostałam zwolniona z pracy. I wtedy namówiono mnie, żebym – tak wprost z ulicy – poszła do Kotlarczyka. Przeżegnałam się i poszłam na ulicę Warszawską, do siedziby Teatru Rapsodycznego. Nota bene, po roli w „Hamlecie” od dyrektora Konarzewskiego, tego samego, który zwolnił mnie z Centrali pożarniczej.
Jaką poezję zaprezentowała Pani Kotlarczykowi?
Pamiętam, że przygotowałam „Karabin” Putramenta i „Romantyczność” Mickiewicza. Kotlarczyk zdecydował się mnie przesłuchać. Do Studia zostałam przyjęta i byłam szczęśliwa. Kotlarczyk zatrudnił mnie w bibliotece teatralnej za 600 złotych. Moja pierwszą rolą była Julia, w zastępstwie za Dankę Michałowską, w przedstawieniu p.t. „Aktorzy w Elsynorze”. Była to adaptacja Kotlarczyka, zrobiona z fragmentów czterech sztuk Szekspira, „Wesołych kumoszek z Windsoru”, „Romea i Julii” i „Makbeta”. Całość była przepleciona monologami Hamleta. Lady Makbet grała świetna aktorka Krystyna Ostaszewska, babcia równie zdolnej aktorki Mai Ostaszewskiej, nawet do niej podobnej. Wtedy też poznałam mojego przyszłego męża Mieczysława Voita, który grał w tym przedstawieniu Romea. Premiera odbyła się już w nowej siedzibie teatru, przy Starowiślnej. Z przygotowaniami do premiery kojarzy mi się pewne zdarzenie. Na kilka dni przed premierą Danka Michałowska powiedziała nam, że musimy uporządkować teren wokół teatru, odgruzować go i że po te gruzy przyjedzie ciężarówka. Kiedy przyjechała, wysiadł z niej młody ksiądz, którego nazywano Lolkiem. Przywitał się z nami i chwilę rozmawiał. Dopiero później dowiedziałam się, że jest to ksiądz Karol Wojtyła, były aktor Teatru Rapsodycznego, z podziemnego teatru z czasów okupacji.
Jak zapamiętała Pani moment zamknięcia teatru?
To był rok 1953. Ostatnim spektaklem przed zamknięciem przez władze Teatru Rapsodycznego był „Polonez imć pana Bogusławskiego”. Pamiętam ponure zebranie, na którym Kotlarczyk poinformował nas, że likwiduje teatr i oświadczył, że sumieniu każdego z nas zostawia decyzję, kto zostaje, a kto odchodzi. Po likwidacji, większa część spośród nas, młodych aktorów, została w teatrze, nie poszliśmy za Kotlarczykiem, o co miał do nas żal, któremu dal wyraz po latach w swojej książce. Jednak odchodząc zostalibyśmy na lodzie, na marne poszłyby lata naszej pracy. Zostając, mieliśmy możliwość zdania eksternistycznego egzaminu i otrzymania dyplomu aktorskiego. Z Warszawy przysłano niejakiego Ignacego Hennera, człowieka partii, który zaproponował współpracę Marynie Broniewskiej i Tadeuszowi Kantorowi, które to nazwisko było ogromnym magnesem. Teatr nazwano Teatrem Poezji. Zagrałam Kamillę w „Nie igra się z miłością” Musseta i Tytanię w „Śnie nocy letniej” Szekspira. W tym też okresie, wraz z innymi, także z moim przyszłym mężem Mieczysławem Voitem, zdałam egzamin eksternistyczny. Teatr Poezji długo nie istniał, bo przekształcono go w scenę kameralną Teatru Starego. Tam zagrałam m.in. Anielę w „Ślubach panieńskich”, Madeleine w „Lato z Nohant” Iwaszkiewicza, Ofelię w „Hamlecie”, Margrabinę w „Pułapce miłości”, Szirnin w „Legendzie o miłości” Nazima Hikmeta. Grałam m.in. z Zofią Jaroszewską, heroiną scen krakowskich. Ze spektaklem „Lata z Nohant” byłam w Paryżu w 1955 roku w Teatrze Sarah Bernhardt. Poznałam tam Gerarda Philippe’a i Michelle Morgan. Wtedy w Krakowie poznałam i miałam zaszczyt grać z takimi aktorami jak wspomniana Jaroszewska, Zaklicka, Halina Gryglaszewska, Marysia Kościałkowska, Zdzisław Mrożewski, Wojciech Ruszkowski, Wacław Nowakowski, Wiktor Sadecki i wielu innych. Tadeusz Kantor robił dekoracje i kostiumy w „Hamlecie”, „Nie igra się z miłością”, „Legendzie o miłości”, Andrzej Stopka w „Ślubach panieńskich” i „Domu otwartym”, a w „Pułapce miłości” sam Karol Frycz.
Dlaczego ze świeżo poślubionym, w sierpniu 1957 roku u mężem Mieczysławem Voitem opuściliście Państwo Kraków dla Łodzi?
Z powodu bardzo prozaicznego: nie mieliśmy mieszkania, a Dejmek nas zaprosił do Łodzi i nawet zaproponował do wyboru dwa mieszkania. Kraków było jednak ciężko opuszczać, grałam świetne role, dyrektor Roman Zawistowski cenił mnie i lubił. Niełatwo było opuszczać Kraków dla Łodzi.
Jak odebrała Pani łódzką atmosferę?
Była inna od krakowskiej, lewicująca, zaangażowana. Zaczęłam pracę od „Kramu z piosenkami”, czarującym przedstawieniu Leona Schillera, powtórzonym wiernie przez Basię Fijewską. Potem był „Żywot Józefa” Mikołaja Reja. Pierwszy „Żywot Józefa” w scenografii Strzeleckiego był bardzo kolorowy. Było to inne przedstawienie niż to, które potem powtórzył Dejmek w Warszawie z Andrzejem Stopkąjako scenografem. A potem była znowu Ofelia, Julia w „Dwóch panach z Werony” Szekspira, Junia w „Brytanniku” Racine’a, Marysia w „Ptaku Szaniawskiego i wiele ról w sztukach współczesnych,
Zagrała też pani Helenę w „Panu Damazym”…
Grałam to ze Stanisławem Łapińskim, dużo, dużo starszym, wspaniałym kolegą, który nie lubi¸ tzw. „bibliotekarzy” czyli aktorów przygotowujących się zbyt książkowo do roli, ale wiele się od niego nauczyłam. Zwracał się do nas per „matka” czy „ojciec”. Pamiętam, jak Dejmek, który był pedantem na punkcie aktorskiej dykcji, namawiał Łapińskiego przed jego jubileuszem: „Panie Stanisławie, niech pan wstawi sobie zęby, bo nie będzie jubileuszu”. „No, dobrze, ojciec, wstawię” – obiecał Łapiński. Wstawił te zęby, zapytał Dejmka: „No co ojciec, dobre?”, paradował z nimi na próbach, ale kiedy przyszło do premiery i staliśmy za kulisami, a on trzymał mnie za rękę, wysmarkał się w taką wielkąchustkę, którą nosił zawsze ze sobą, odkaszlnął, przeżegnał się, wyjął tę sztuczną szczękę, włożył ją do kieszeni i wyszedł na scenę. Zagrał wspaniale, bo to był, tak jak Kurnakowicz, aktor „z bożej łaski”.
W 1963, wraz z mężem, przenieśliście się z Łodzi do Warszawy, do Teatru Narodowego…
Znów na propozycję Dejmka. Kosztowało nas to utratę dobrych warunków mieszkaniowych, bo przez pierwsze trzy lat mieszkaliśmy w teatralnej garderobie. W sąsiedniej garderobie mieszkał uroczy starszy kolega Mieczysław Milecki, przedwojenny jeszcze aktor. Ciągle nie dosypiałam, bo całe noce było albo popijanie, albo gadanie. Niestety nasz pobyt u Dejmka w Narodowym nie był artystycznie zbyt owocny. Najpierw zaprosił nas, a potem jakoś odsuwał, na rzecz bardziej znanych aktorów warszawskich. I dlatego kiedy w 1966 Andrzej Szczepkowski objął Teatr Dramatyczny, przeszliśmy do niego.
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych zaangażowała się Pani do Teatru Polskiego kierowanego przez Kazimierza Dejmka. To był interesujący artystycznie i napięty politycznie okres.
Jak widać, ciągle do tego Dejmka wracaliśmy. Był człowiekiem fascynującym, ale też pełnym sprzeczności. Jego można było tylko albo nienawidzieć albo kochać. Był całe życie niepokorny wobec władzy, także partii, choć do niej należał. Z drugiej strony stawał także okoniem wobec środowiska teatralnego. W latach osiemdziesiątych jako dyrektor Teatru Polskiego z jednej strony zaangażował wielu aktorów mających na pieńku z władzą, jak np. Halina Mikołajska, a drugiej krytykował np. bojkot telewizji, nazywając go głupotą i polityczne postawy środowiska. Takimi pełnymi sprzeczności ludźmi byli też Tadeusz Łomnicki czy Mariusz Dmochowski, w pewnym okresie ludzie partii, ale zawsze krytyczni i w sumie niepokorni. W latach osiemdziesiątych, po stanie wojennym byliśmy aktywni także w pozaoficjalnym obiegu kultury, występując w parafiach z recytacjami poezji.
Ma Pani na swoim koncie także interesujący dorobek filmowy. W „Krzyżakach” Aleksandra Forda, zagrała Pani ważny epizod służki Zakonu.
Rola była epizodyczna, ale mam wspaniałe wspomnienia z czasu realizacji filmu. Przede wszystkim frapującą osobowością był sam Ford, człowiek o wielkiej kulturze bycia i umysłu. Miał wielki autorytet, odznaczał się spokojem, nigdy nie podnosił głosu, ale im była większa cisza, gdy mówił, tym większa panowała groza. Jednak bardzo szanował ludzi. Kontrastem był dla niego reżyser Czesław Petelski, który na planie strasznie krzyczał i klął tak, że uszy więdły i tylko jego żona Ewa trochę łagodziła te wybuchy. Z czasów realizacji „Krzyżaków” pamiętam wspaniałe sceny batalistyczne, kręcone pod Starogardem Gdańskim. Patrzyliśmy na to jak na widowisko. Na koniach jeździli m.in. dawni, prawdziwi przedwojenni kawalerzyści, szwoleżerowie, którzy w pewnych momentach dziarsko sobie salutowali.
A rola Anny Marii Elken w Klossie?
Pewnie pan nie wie, bo mało kto wie, że zrealizowaliśmy jeszcze jeden, także z moim udziałem, odcinek „Stawki”, który nie został z nieznanych mi powodów, włączony do emisji. Akcja rozgrywała się już po wojnie, w Szwajcarii, na nartach. Spotykam się tam z Klossem, nawet nawiązuje się między nami jakaś nić więcej niż sympatii i decydujemy, że dalej będziemy pracować w wywiadzie. W „Stawce” zagrał też mój mąż, Mieczysław Voit, gruzińskiego księcia w odcinku „Cafe Rose”.
Jednak Pani najważniejsze role filmowe, to kreacje w trzech filmach Stanisława Różewicza, w „Samotności we dwoje”, gdzie grała pani pastorową Hubinę, wraz z mężem Mieczysławem Voitem, w „Echu”, w parze z Wieńczysławem Glińskim oraz tytułową rolę w „Pensji pani Latter”. Jak Pani wspomina pracę z tym znakomitym reżyserem?
Stanisław Różewicz to był wspaniały człowiek i wielki artysta. Bardzo wymagający, bardzo wyczulony na prawdę. Praca z nim to była nie tylko wielka przyjemność, ale i wielki trud. Wszystkie filmy, które z nim zrobiłam, cenię sobie bardzo wysoko.
Dziękuję za rozmowę.
Barbara Horawianka – ur. 14 maja 1930 r. w Katowicach. Na scenie zagrała m.in. Ofelię w „Hamlecie”, Julię w „Dwóch panach z Werony” i Kalpurnię w „Juliuszu Cezarze” W. Szekspira, Kamillę w „Nie igra się z miłością” Musseta, Molly w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, Mariannę Splendorek w „Onych” Witkacego, Hrabinę Rostow w „Wojnie i pokoju” L.Tołstoja, Podstolinę w „Zemście” A. Fredro. Wśród filmów można wymienić m.in. „Pociąg” J. Kawalerowicza, „Kochanków z Marony” J. Zarzyckiego, „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego, „Barwy walki” J. Passendorfera.W Teatrze Telewizji m.in. w „Mężu idealnym” O. Wilde, „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda, „Wrogu ludu” H. Ibsena, „Grubych rybach” M. Bałuckiego, „Fedrze” J. Racine.