W teatrze ponowoczesnym, postdramatycznym i całkowicie performowanym literatura powinna już dawno ledwo zipać. A tymczasem wcale tak nie jest.
Klasyka nadal trzyma się krzepko, choć bywa niemiłosiernie torturowana przez pomysłowych, głodnych sukcesu reżyserów. Co więcej, wciąż powstaje mnóstwo nowych sztuk, o czym świadczy nie tylko uporczywe wydawanie „Dialogu”, miesięcznika poświęconego dramaturgii współczesnej (pogrubienie moje), ale także wiele konkursów na nowe dramaty, wśród których gdyński konkurs dramaturgiczny i towarzyszący mu festiwal teatralny R@port wiedzie prym. W roku minionym odbył się po raz dwunasty, na konkurs napłynęło ponad 240 utworów – 40 wybrano od szerokiego finału. Spośród nagrodzonych i wyróżnionych włączeniem do finału tekstów wydawca antologii „Polska jet mitem” wybrał 6 sztuk, które zapewne zdaniem Agencji Dramatu i Teatru mają najwięcej szans scenicznej realizacji. Na razie są to przede wszystkim teksty do czytania, co najwyżej tzw. czytania performatywnego, jak pretensjonalnie nazywa się jednorazowe prezentacje dramatu z nader ograniczonym naddaniem inscenizacyjnym.
Sztuki z tego zbioru mają się lepiej – spośród 6 zamieszczonych w antologii sztuk połowa doczekała się w Polsce pełnej realizacji teatralnej: „#ciemność” Tomasza Kaczorowskiego w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy, „Wierna wataha” duetu PiK w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i „Wracaj” Pilarskiego w reżyserii Anny Augustynowicz (koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie i łódzkiego Teatru Powszechnego”. Do tego można dorzucić „Język obcy” Marii Wojtyszko, który został wystawiony w czeskim Teatrze X10 w Pradze.
Tytuł tej antologii (przypominam: „Polska jest mitem”) jest najwyraźniej naciągany. Większość zamieszczonych w niej sztuk nie wpisuje się w postromantyczny paradygmat polskości jako tematu do roztrząsania i podważania we wszystkie strony. Prawdę mówiąc, tylko jeden utwór pozostaje w bezpośredniej korespondencji z tytułem zbioru – to anarchiczny, pacyfistyczny dramat Łukasza Pawłowskiego „Metro Afganistan”.
Uciekając się do jawnej groteski i celowego wyolbrzymienia, Pawłowski negliżuje ohydę wojny, demaskując wszelkie jej domniemane powaby. Od razu, na początku sztuki dobiera się do nowej wykładni przeszłości wtłaczanej do młodych głów za pośrednictwem tzw. polityki historycznej. W porażającym monologu Uczeń z przejęciem deklamuje: „Wojna to my. Wojna to Polska. Bez wojny nie byłoby Polski (…). Polska zawsze, żeby istnieć, potrzebowała wojny, najczęściej ową potrzebę realizowano w ramach wewnętrznych polsko-polskich sporów. Jednak czasem Polska nie potrafiła sama sobie zorganizować wojny, więc sprowadzaliśmy je z zagranicy. Najczęściej od naszych najbliższych sąsiadów czyli z Rosji i Niemiec, Ukraińców (Kozaków). Ale także ze Szwecji, Austrii, Czech, Turcji, a ostatnio Polska sprowadza wojny nawet z tak atrakcyjnych rynków, jak Irak i Afganistan”.
Bohaterem tego utworu czyni Pawłowski weterana wojennego, który stracił w Afganistanie ręce i nogi i w ich poszukiwaniu wyrusza w fantasmagoryjną podróż do parku rozrywki historycznej w Afganistanie, gdzie odnajduje magazyn kończyn. W tym chuligańskim z punktu widzenia wychowania „prawdziwych patriotów” utworze rojno od podobnych zdarzeń – wszystko to jednak nie dla czczej zabawy, ale z nadzieją na mocny wstrząs terapeutyczny. Utworu Pawłowskiego jeszcze nikt nie odważył się wystawić, choć łatwo sobie wyobrazić jego sukces zwłaszcza u młodej widowni.
Pozostałe utwory już tak blisko nie wiążą się z polskimi mitami. Można na siłę odnajdować jakieś związki, ale tak naprawdę niewiele te dramaty ze sobą łączy poza udziałem w konkursie gdyńskim i datą urodzenia autorów, choć i to nie wszystkich, bo spółkę autorską PiK (Katarzyna Dworak i Paweł Wolak, aktorzy Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) dzieli prawie pokolenie od pozostałych. To różnica nie tylko wieku, ale i doświadczeń, stąd autorom „Wiernej watahy” bliżej do swoich starszych kolegów po piórze niż debiutantów. Ich „Wierna wataha” to poza „Metro Afganistan” jeden z dwóch dramatów (drugim jest „Wracaj” Przemysława Pilarskiego), które tak naprawdę warto zapamiętać z tego tomu i który nie wyparowuje z pamięci w dwie godziny po przeczytaniu.
„Wierna wataha”, utrzymana w konwencji krwawej ballady ludowej, opowiada o ciągnącej się od pradawna tradycji przeznaczania jednego z potomków do stanu kapłańskiego, a w przypadku braku męskiego potomka przekazywania wyznaczonej córki do klasztoru. Wiele w niej przemocy, porachunków, niewolniczego nadzoru i w rezultacie zmarnowanych szans na szczęśliwe życie. Sztuka napisana jędrnym językiem, na scenie nie wszystkich jednak przekonała. Mirosław Kocur, wybitny znawca teatru antycznego, przyznawał w recenzji rozbrajająco, że nic nie zrozumiał.
Rzecz inna z „Wracaj” Pilarskiego, sztuce także tkwiącej korzeniami w konwencji przypowieści, która wzbudziła powszechny zachwyt – autor ukazał zagadkowy powrót do gniazda kogoś, kto kiedyś tu mieszkał, ale teraz nikt na niego czeka. Sam nie rozpoznaje ani ludzi, ani rzeczy. W poetyckich obrazach i metaforach autor bada stan wyobcowania, który obezwładnia psychicznie bohatera. „Można się w sztuce Przemysława Pilarskiego – pisała Małgorzata Karbowiak – dopatrywać cech konkretnych politycznych wydarzeń, odziedziczyliśmy pustkę – mówią najmłodsi narratorzy, trzeba walczyć, a główna postać „zawsze w drodze” kojarzy się z relacjami polsko-żydowskimi”.
Pozostałe utwory z antologii nie mają aż tak wyrazistych kształtów – najwyraźniej niewykończone literacko, puszczone dramaturgicznie i wtórne. Cierpią na niedowład dialogu, nadmiar monologów bliskich niekontrolowanej logorei i demonstrowaną (jako zaleta?) niezdolność opowiadania.
Michał Zduniak w „Szczegółowej teorii umierania i zabijania”, nawiązującej do misji Antoliny i Jana Żabińskich, którzy w warszawskim zoo uratowali podczas okupacji niemieckiej życie dziesiątków Żydów, niemal przechwala się nieumiejętnością opowiadania o przeszłości. Wiem, że to pewien trick, który stosuje również Anna Karasińska (nieobecna w tym tomie), która na tym motywie ufundowała przedstawienie „Dobrze ci tego nie opowiem” (w warszawskim Teatrze Studio), dając dowód, że niemożliwe jest rzetelne odtworzenie czasu minionego. Jednak nie sposób budować opowieści wciąż tym „sposobem”, że czegoś się nie umie opowiedzieć. Czasem na ratunek wpuszcza się wtedy na scenę autora, żeby zrobił porządek (to ulubiony chwyt Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, do którego nawiązują chętnie młodsi autorzy).
„Ciemność” Tomasza Kaczorowskiego wpisuje się z kolei w nurt „przepisywania klasyki”. Sztuka miała być współczesną adaptacją „Jądra ciemności”, które nie cieszy się dzisiaj wzięciem młodych czytelników. Autor szukał na to sposobu i zapakował powieść Conrada w opowieść o „korpoludkach”, czyli machinie korporacyjnej pożerającej swoje dzieci, opowieść już tak zbanalizowaną, że niewiele mającą do zaoferowania współczesnemu widzowi. Dodał do tego jeszcze fastrygi z „Czasu apokalipsy” Coppoli, a także sprowadzony z filmu „Obcy. Ósmy pasażer Nostromo” Ridleya Scotta paraliżujący strach przed obcymi, zwanymi tu Alienami. Wszystko to już wiemy i z lepszych źródeł. Skoda, bo Kaczorowski sporo już umie, o czym świadczy choćby dramat „Las Villas” z powodzeniem wystawiony w krakowskim Nowym Teatrze Proxima. Ale premiera „#ciemności” w toruńskim Horzycy spotkała się z zastrzeżeniami: „była to przede wszystkim literatura na scenie – pisała Joanna Ostrowska – z tym że słowa polsko-angielskiego pisarza zostały zastąpione tymi napisanymi przez Kaczorowskiego. Niemal całość akcji przedstawienia rozgrywa się w warstwie tekstowej – w wyrzucanych z siebie przez postaci banalnych hasłach na przykład o większej wydajności lub też długich i dość mętnych tyradach”.
„Język obcy” Marii Wojtyszki, która zdobyła już markę jako autorka sztuk dla dzieci, pozostaje zaledwie wprawką, należącą do urodzajnego gatunku sztuk o pisaniu sztuk. Pomysł drugiej świeżości, choć trzeba przyznać, potraktowany z pewną swobodą. Można się spodziewać, że i w dziedzinie sztuk dla dorosłych Maria Wojtyszko wkrótce zaistnieje.
Niezależnie więc od słabych stron części publikowanych sztuk, słowa wsparcia należą się wydawcy, nawet jeśli wydany tom nie przynosi przełomu. Nie ma przecież lepszej drogi wchodzenia do obiegu teatralnego od przecierania się sztuk w lekturze i na scenie. Tak czy owak, brak nowej dramaturgii polskiej jest mitem.