– Dejmek znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów – z Mirosławą Marcheluk, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Przyznam na wstępie, że zawsze fascynowało mnie Pani kunsztowne, charyzmatyczne, ale i nieco mroczne w kolorycie aktorstwo. Urodziła się Pani i wychowała w Białymstoku. Kiedy Pani zamarzyła o aktorstwie?
Po spektaklach obejrzanych w tamtejszym teatrze. Nie pamiętam nawet co to były za przedstawienia, ale pamiętam, że zakochałam się w myśli o zostaniu aktorką.
Studiowała Pani w łódzkiej PWSTiF. Kogo z profesorów najcieplej Pani wspomina?
Profesora Modrzewskiego. Miał doktorat przedwojenny z filozofii, był też aktorem.
Wysoki, chudy, ciemnowłosy, poruszający się jak bocian. Grał m.in. epizody w „Zakazanych piosenkach”, w „Ewa chce spać”…
Tak. Bardzo ciekawa, barwna postać.
Ma Pani na swoim koncie ogromny dorobek teatralny. Niestety, jego akurat nie miałem możliwości obserwować. Czy może Pani przywołać role najcenniejsze z Pani punktu widzenia?
Rzeczywiście było ich wiele, ale tym bardziej nie jestem w stanie nawet tylko wymienić większości swoich ról, a już zwłaszcza nie pamiętam każdej roli z detalami. Mogę przywołać tylko niektóre. Przypomina mi się choćby rola rewolucjonistki Raszel w „Wassie Żeleznowej” Gorkiego w reżyserii Marii Wiercińskiej. Pamiętam, że reżyser i dyrektor Feliks Żukowski kazał mi grać rewolucjonistkę „forté”, mocno, kobietę dla której rewolucja jest ważniejsza niż macierzyństwo. Mile wspominam rolę w „Kramie z piosenkami” Leona Schillera. To był tekst dobry dla młodych aktorów, przydatny do nauki rzemiosła. Niestety, gdzieś po 1968, w wyniku zmiany obyczajowości, stał się anachroniczny. Pamiętam jak śpiewałam „Czerwone maki” jako Hanka Lewicka w „Popiele i diamencie” według Jerzego Andrzejewskiego. Grałam też Hrabinę w „Operetce” Gombrowicza u Dejmka, Sonię w „Wujaszku Wani” Czechowa, w której musiałam nauczyć się płakać, Elwirę w „Don Juanie” Moliera, zhańbioną żonę, z której uchodzi życie. Zagrałam też Laurę w „Kordianie”, po obejrzeniu której Marie Christine Barrault i reżyser Boisson skonstatowali, że mam bardzo mocny głos (uśmiech).
Ważną dla Pani postacią był Kazimierz Dejmek. Przez lata współpracowała z nim Pani i zagrała Gertrudę w jego ostatniej, niedokończonej, łódzkiej inscenizacji „Hamleta”…
To był wielki reżyser, który jednym zdaniem umiał aktorowi ustawić rolę. O „Hamlecie” mówił, że to tekst albo dla młodego reżysera, któremu się zdaje, że wszystko umie i wie, albo dla starego, który zna życie i teatr. Dejmek zarządzał aktorami czyli ludźmi emocjonalnymi, musiał więc nad nimi górować. Świadomie skazał się na samotność. Był trudnym człowiekiem, ale cenił artyzm. Przecież budował swój teatr na wybitnym aktorstwie. Znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów.
Jaką sugestię dał Pani do grania Gertrudy?
Że to nie jest, jak się ja zazwyczaj gra, wiarołomna żona, nieomalże dziwka, tylko kobieta zagubiona po śmierci ukochanego męża, znajdująca opiekę pod skrzydłami człowieka, którego dobrze zna, swego szwagra Klaudiusza.
Zagrała Pani sporo ról filmowych. W czym Pani zadebiutowała?
W „Zezowatym szczęściu” Munka, ale nie ma mnie w czołówce i nawet nie pamiętam, czy scena ze mną weszła do filmu.
Weszła. To krótki moment, ale sugestywny. Siedzi Pani przy stoliku z podchorążym granym przez Tadeusza Janczara. Do pokoju wchodzi Piszczyk czyli Bogumił Kobiela i powstaje konsternacja. A kamera intensywnie „najeżdża” na Pani twarz. Ról filmowych zagrała Pani sporo. W tym ważną rolę, Anieli Szmańdy w ważnym filmie, w „Wahadełku” Filipa Bajona, za którą otrzymała Pani nagrodę za pierwszoplanową rolę kobiecą na festiwalu filmów polskich w Gdańsku…
Gdy się w jakiś czas potem pojawiłam w telewizji usłyszałam: „O, jest nasz kopciuszek”.
Nie myślała Pani o przeniesieniu się do Warszawy? Niedaleko od Łodzi a rynek aktorski i możliwości kontaktów niepomiernie większe…
No tak, wtedy byłabym artystką warszawską, a tak pozostałam „tylko” aktorką łódzką.
Wyczuwam w Pani słowach sarkazm, ale czy to grzech być artystką warszawską, zwłaszcza gdy się reprezentuje w zawodzie to, co Pani?
Nie interesowało mnie to.
Z „Wahadełkiem” mam związane znamienne wspomnienie. Oglądałem w późnym wieczorem 12 grudnia 1981 roku i nagle, o północy nastąpiło, jakby nożem uciął. przerwanie emisji, bez żadnego uprzedzenia i żadnej informacji. Nazajutrz okazało się, że to wyłączenie nastąpiło z powodu wprowadzenia stanu wojennego. Jak udało się wam stworzyć chorą, klaustrofobiczną atmosferę tego filmu?
Od dawna znałam się z Januszem Gajosem i odruchowo chyba wyszła nam rodzinność klaustrofobiczna. Poza tym Filip Bajon umiał dać nam dobre sugestie.
Była Pani profesorką w łódzkiej szkole filmowej, ale w znanej mi książce o filmowej Łodzi nie ma o Pani nawet wzmianki. Jaki przedmiot Pani wykładała?
Wiersz. Przez lata byłam asystentką profesor Małkowskiej od wiersza i prawie całe pedagogiczne życie uczyłam mówienia wiersza, choć zdarzyło mi się też uczyć prozy. Poezja to połączenie matematyki i muzyki. Niewielu aktorów sobie z tym radzi. O ile jeszcze z mówieniem – tak, o tyle mają trudności z przekazywaniem tej umiejętności. We współczesnym świecie umiejętność mówienia wiersza może się wydawać niepotrzebna. Jeden z rektorów łódzkiej PWSFiT nawet zastanawiał się, czy w ogóle uczyć wiersza w szkole. Ja jednak uważam, że jest to umiejętność potrzebna aktorowi, który musi być muzyczny, nie mylić z muzykalny, musi mieć muzyczne wyczucie. Mówienie wiersza wymaga dyscypliny w mówieniu, myśleniu, a poza tym niezwykle rozwija wyobraźnię. Wers zapisany, to tylko czubek góry lodowej. Po to, żeby Herbert napisał jeden krótki tekst, musiało za nim stać całe jego życie. Za dwoma wersami: „Ma rację Mircea Eliade, magia i gnoza królują jak nigdy”, stały całe lata przeżyć. Muszę w wierszu zejść w głąb świata, który stworzył ten wiersz, a przecież nie jest to świat identyczny z moim. Słowa „staw pod lasem” każdemu jawią się jakoś inaczej. Mówienie poezji to odsłanianie sensów, warstwa po warstwie. A jednocześnie trzeba powiedzieć prosto i zwyczajnie, przekazać swoją wiedzę, sięgnąć do cudzej emocji. I tak jak muzyka jest dyscypliną zapisana w nutach, ma brzmieć tyle i tyle, tak i tak, ósemka, ćwierćnuta. Mowa jest sztuką dźwięku. Muzyczność nie oznacza sztuczności i ograniczenia. Ten sam utwór każdy wykonawca gra tak samo i jednocześnie inaczej. Podobnie jest z mówieniem tekstu, nie tylko wiersza.
Co Pani sądzi o naszym dzisiejszym języku?
Myślę, że na całym świecie mamy do czynienia z degradacją języka. Zapanowało niechlujne mówienie. To skutek przemian społecznych. Mowa jest funkcją mózgu i służy do komunikowania się. Dobre, staranne mówienie, to wyraz szacunku dla drugiego człowieka. Znak, że na tym, do kogo mówimy, nam zależy. Gdy się mówi niechlujnie, niewyraźnie, to znaczy, że jest nam wszystko jedno, czy ktoś nas słyszy, czy nie. Mówiąc niechlujnie we własnym języku zatracamy poczucie godności. Ucząc się obcego języka, chcemy mówić jak najlepiej, ale własnego języka już to nie dotyczy. Inni się szanują, a my się nie szanujemy jako naród, jako społeczeństwo. Stara kadra pedagogiczna odeszła i wymiera. „Za chwilę” nie będzie aktorów – dobrych rzemieślników. Myśl zastąpiono pomysłami typu „Makbet w Iraku”. Nawet słowo „myśl” ustąpiło słowu „pomysł”. Chodzi o to, by za jego pomocą zabłysnąć, rzucić publiczność na kolana. Poza tym fetyszem stały się słowa „współczesność”, „nowoczesność”, tak jakby dotyczyła ona naszych czasów. A przecież to nic nowego. Każdy czas jest dla siebie i dla ludzi w nim żyjących współczesnym, nowoczesnym. Dla ludzi sprzed lat czterystu także. Każdy spektakl teatralny, każdy akt twórczy jest zgodny ze swoim czasem. Tylko współcześnie można odczytać Moliera czy Szekspira, inaczej się nie da. Poza tym są inne powody do niepokoju, wykraczające poza teatr, bardziej uniwersalne. Choćby niszczenie tabu. Jak długo można snuć opowieści waginy, ile można opowiadać o genitaliach? Od starożytności Amor strzelał w serce, nie w genitalia. Owszem, człowiek jest jednością. Gdy się poruszy serce, poruszy się i resztę. Erotyka jest ważną warstwą naszego życia. I niech będzie ważna, nie trzeba sprowadzać jej do ćwiczeń erotycznych. Sztuka powinna przekazać prawdę o świecie, a jak jest prawda w „monologach waginy”? Sztuka to nie ekshibicjonizm, psychoterapia, to twórczość, w tym moja twórczość. Teatr jest twórczością, dialogiem. Tymczasem granica między sztuką i ekshibicjonizmem oraz żerowaniem na życiu została przekroczona. Dziś bełkot jest wysoko punktowany, bo prawda jest zagrożeniem dla świata wirtualnych kłamstw. To, co dzieje się w teatrach, budzi niesmak. Tnie się tradycje, a wpuszcza się tandetę. Praca w teatrze dotyczy coraz bardziej niczego. Zamiast dociekać prawdy, robi się fikołki, robi się idiotów z publiczności. Niepokoi mnie też postępująca izolacja międzyludzka. Niedługo człowiek wszystko będzie załatwiał przez medium i gdy stanie wobec żywego człowieka, to ucieknie. Obaj uciekną od siebie od siebie. To, co miało zbliżyć ludzi do siebie, ułatwić komunikację, oddaliło ich jeszcze bardziej. Są jeszcze bardziej samotni niż byli. W tym kontekście wiele na to wskazuje, że teatr będzie sztuką coraz bardziej niszową, bo mamy wszystko w domu, internet i telewizję
Dziękuję za rozmowę.
Mirosława Marcheluk – ur. 11 marca 1939 roku w Białymstoku. W latach 1960-62 aktorka Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu. Od 1962 występuje na deskach teatrów łódzkich: 7.15 (1962-64), im. Stefana Jaracza (1964-74), Nowego (1974-93 i od 2003). W latach 1990-93 oraz od roku 2009 dyrektor łódzkiego Teatru Nowego. Wykładowca wydziału aktorskiego PWSFTViT w Łodzi.
Teatr: Debiut: 1960, Teatr Powszechny w Łodzi, „Wieczór trzech króli” W. Szekspira (Maria), reż. J. Walden. Jej niektóre role, to Luzzi w „Pierwszym dniu wolności” L. Kruczkowskiego (1960); Muza w „Wyzwoleniu”, St. Wyspiańskiego, (1960), Raszel w „Wassie Żeleznowej” M. Gorkiego, (1964), żona Lucjusza w „Kaliguli” A. Camusa, (1965). Ałła w „Kolumbach, rocznik 20” R. Bratnego (1965), Maryna w „Wesele” St. Wyspiańskiego (1969) Judyta w „Anabaptystach” F. Durrenmatta (1969), Terezjasz – „Król Edyp” Sofoklesa (1970) Teresa Tallien w „Oskarżycielu publicznym” F. Hochwaldera (1971), Chantal w „Balkonie” J. Geneta (1972), Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais (1974), Anna Boleyn – w „Henryk VIII” W. Szekspira (1975)), Markiza w „Operetce” W. Gombrowicza (1975), Sonia w „Wujaszku Wani” A. Czechowa, Morbidetto w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego (1980), Izabella w „Miarce za miarkę” W. Szekspira, Laura, Imaginacja w „Kordianie” J. Słowackiego (1989), Pani Dobrójska w „Ślubach panieńskich” A. Fredry (1992), Oliwia w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, (1992), Elwira w „Don Juanie” Moliera, 1992, Orgonowa w „Poszaleli” A. Fredry (2005)
Niektóre role filmowe: „Zdjęcia próbne”(1976) A. Holland, (Krystyna), „Wodzirej” (1977) F. Falka (żona Danielaka), „Córka albo syn” (1979) (pielęgniarka), „Wahadełko” (1981) F. Bajona (Aniela Szmańdowa – nagroda za pierwszoplanową rolę kobiecą na FPFF w Gdańsku), „Seksmisja” (1983) J. Machulskiego (doradca Ekscelencji), „Niedzielne igraszki” (1983) R. Glińskiego („Blacha”), „Maria Curie” (1990) (Henriette Perrin), „Pokuszenie” (1995) (Przeorysza), „Przedwiośnie” (2001) F. Bajona (Turzycka), „Rysa” (2008) M. Rosy (Nastka). W teatrze telewizji m.in. : „Dziewczyna z dzbanem” L. de Vega (1980) (Donia Anna), „Testament Szekspira” J. Dombrowski (1995) (Anna Szekspir), „Stara kobieta wysiaduje” T. Różewicz (2000) (rola tytułowa).