To się właściwie nie zdarza – rozmowy z aktorami to zazwyczaj „produkcja” jednorazowa, rzadko bywają wznawiane. Tymczasem „Pejzaż”, czyli książka rozmów Barbary Osterloff z Mają Komorowska ukazała się po raz czwarty.
To chyba rekord w tej branży. „Pejzaż” jednak, jak bez poczucia fałszywej skromności pisze we wstępie autorka, stał się przez lata, które upłynęły od pierwszego wydania (2004), klasyką. Czwarta edycja nie przypadkiem zbiegła się z osiemdziesiątą rocznicą urodzin artystki. Miał to być – i tak się stało – pomnikowy prezent, który nie tyle otrzymała aktorka, ile podzieliła się nim ze swymi czytelnikami, a w szczególności następcami.
Jeśli bowiem adept sztuki aktorskiej chce się dowiedzieć, co to naprawdę znaczy praca nad rolą, czym jest świadomość artysty scenicznego, bez tej książki po prostu nie może się obejść. Warto tu od razu dodać, że Maja Komorowska ogromną część swojej życiowej energii oddała studentom jako profesor w warszawskiej PWST, a potem Akademii Teatralnej. Jej dyplomy ze studentami przeszły w legendę, nigdy bowiem nie szczędziła czasu na pracę, nie patrzyła na zegarek, ale szlifowała i pilnowała zaplanowanego rezultatu bez żadnej taryfy ulgowej ani dla siebie, ani dla jej uczniów. Liczył się wynik. A miał to być możliwie najdoskonalej wydobyty sens i wyraz artystyczny ten sens uwidoczniający jak choćby w powszechnie podziwianym spektaklu „Panny z Wilka” wedle prozy Jarosława Iwaszkiewicza. Dość poczytać wypowiedzi dawnych studentów pani profesor, aby zrozumieć, jak ważną dla nich była przewodniczką. Rację ma więc bez wątpienia Barbara Osterloff, kiedy zauważa, że pedagogiczne doświadczenia artystki domagają się odrębnego zapisu.
A przecież Maja Komorowska nie sądziła, że zostanie aktorką: „Nie wiem, czy był ktoś w klasie, kto wiersze mówił tak źle, jak ja”. Odmienił ją fragment „Dziadów” Adama Mickiewicza – wykuła tekst na pamięć i nagle te słowa powiedziała. Po maturze zostawiła sobie rok przerwy na zastanowienie, prowadziła prywatne przedszkole, uczyła głuchoniemego chłopca. W końcu poszła na Oddział Lalkarski w Krakowie, choć grywała w warsztatach aktorskich – pierwszą jej rolą w teatrze żywego planu była Sekretarka w „Kartotece” Tadeusza Różewicza (ale występowała ukryta za maską). Rok spędziła w krakowskim Teatrze Lalek Groteska, a po obejrzeniu Dziadów przyjęła propozycję Jerzego Grotowskiego, aby pracować w jego opolskim zespole i rzuciła się w wir wielkiej przygody teatralnej. I tak to się zaczęło.
O swoim przylgnięciu do teatru Grotowskiego mówiła podczas międzynarodowego seminarium poświęconego sztuce aktorskiej po Grotowskim. Seminarium towarzyszyło wrocławskiej edycji Europejskiej Nagrody Teatralnej (2009), a przygotowała je polska sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej. Maja Komorowska i Barbara Osterloff bez wahania przyjęły zaproszenie do rozmowy, którą wtedy wspólnie prowadziliśmy w obecności ponad setki krytyków i reżyserów przybyłych z całego świata. Pamiętam, jaką sensację wśród młodszych kolegów z Azji i Ameryki budziła obecność „aktorki Grotowskiego”, kogoś, kto obcował z wielkim guru światowego teatru. Trochę tego światła przenosiło się i na mnie – wyraźnie zazdroszczono mi tej znajomości, zwłaszcza że Maja Komorowska z nadzwyczajną wprost troskliwością dbała, abym na wszystkich spektaklach siedział obok niej, czyli w pierwszym rzędzie. O swojej więzi z teatrem Grotowskiego mówiła wtedy po prostu:
„Kiedy zostałam zaangażowana do Opola – najpierw otrzymałam list od Grotowskiego – byłam po skończonej szkole krakowskiej, zresztą robiłam lalki i potem jeszcze robiłam Wydział Aktorski. Pracowałam w Teatrze Groteska, to był cudowny okres, wspaniały krakowski czas wspaniałych artystów, Teatru Cricot, Piwnicy pod Baranami, Jaremy, Jaremowej, to był piękny czas. Wtedy zostawienie Krakowa, a byłam już żoną, to nie było proste, wymagało odwagi. Ale muszę powiedzieć, że kiedy przyjechałam i zobaczyłam pierwszy spektakl Grotowskiego, to pomyślałam sobie, że warto – decyzje zawsze przychodziły mi bardzo trudno, a tym razem się nie zastanawiałam. Miałam takie poczucie, że nigdy czegoś takiego nie widziałam. Że to był jakiś teatr, który gdzieś skojarzenia mi nasuwał z lat dziecinnych, kiedy jakiś teatr robiliśmy w domu, coś było tak innego, jakiś obrządek, nawet nie wiem, czy to rozumiałam do końca, ale patrzyłam i to mnie bardzo pociągnęło”.
Nie wnikając tu w szczegóły pracy z Jerzym Grotowskim, o czym więcej i głębiej dowiedzieć się można z książki Barbary Osterloff, warto przypomnieć słowa artystki, która tak sumowała swoje doświadczanie teatru Grotowskiego: „Jak przyszłam do Grotowskiego, umiałam już stać głowie, chodzić na rękach, rozgimnastykowanie ciała nie było takim problemem. Dla mnie najważniejszą sprawą był sposób myślenia. To, co w teatrze nazywamy analizą tekstu, pytania, jak siebie szukać, jak tę pamięć odblokować, co ja naprawdę mówię, a co chowam, czego nie chcę powiedzieć, gdzie to jest i czy to wyciągnąć na chwilę i schować, w zależności od roli. Uczyłam się od niego sposobu myślenia i to począwszy od sprecyzowania tego, czym teatr jest, czym może być, a czym nie jest”.
Z takim bagażem odeszła z Laboratorium i od razu zwróciła na siebie uwagę. Tak szczęśliwie się złożyło, że spotykała wybitnych reżyserów-wizjonerów. Po Grotowskim przyszedł czas na Jerzego Jarockiego, potem na Krystiana Lupę, a w kinie na Krzysztofa Zanussiego, któremu przypisuje swoją karierę: „Wszystkie następne propozycje wynikały w gruncie rzeczy, że ktoś zobaczył mnie albo w „Życiu rodzinnym” (gdzie zagrałam, upraszczając, kobietę „szaloną”), albo w „Za ścianą” (gdzie zgrałam kobietę „z kompleksami”)”.
Najważniejszy jednak po Grotowskim miał się okazać Lupa. Dowodzi tego to czwarte wydanie „Pejzażu”, który nie jest tylko przedrukiem poprzednich edycji, ale książką wzbogaconą o nowe teksty i materiały. Wnikliwe rozmowy badaczki i artystki, których przedmiotem stały się tym razem role Mai Komorowskiej zagrane u Krystiana Lupy to prawdziwe perły analizy pracy aktorskiej i odnajdywania formy: „Sposób, w jaki Krystian Lupa towarzyszył nam – mówi artystka – jak patrzył, jak słuchał, ta jego obecność – współodczuwanie, może to powodowało, że skojarzenia, obrazy, były nie do przewidzenia”. Mowa o rolach wcześniej głębiej nie analizowanych, a tutaj poddanych swego rodzaju wiwisekcji: o Arkadinie w „Mewie” Antoniego Czechowa, o Pilar w „Niedokończonym portrecie na aktora” Yasminy Rezy i Pani Meister ze sztuki Thomasa Bernharda „Na szczytach panuje cisza”. Można z tych rozmów dowiedzieć się, jak zawiłymi ścieżkami biegną poszukiwania, aby na koniec przyoblec się w kształt scenicznej formy. Tak jak to było w sztuce Rezy, w której Maja Komorowska porywająco zatańczyła flamenco, zarażając widzów radością życia.
Szkoda, że zabrakło w książce rozmowy o wciąż obecnej na afiszu warszawskiego Teatru Współczesnego roli wielkiej gwiazdy teatru francuskiego w sztuce „Mimo wszystko” Johna Murrela (w książce znalazły się tylko wyimki niektórych recenzji). Spektakl jest scenicznym portretem Sarah Bernhardt, tajemniczej, przyciągającej tłumy, elektryzującej widzów artystki. Ale jest zarazem autoportretem, opowieścią o metodzie aktorskiej Mai Komorowskiej, łączącej nowatorskie poszukiwania teatralne Grotowskiego, Lupy z doświadczeniami aktorki filmowej o szczególnie intensywnym oddziaływaniu emocjonalnym na otoczenie, na partnerów, na widzów. Fizycznie ograniczona (Sarah w sztuce jest po amputacji nóg), potrafi intensywnością bycia na scenie stworzyć wielkie napięcie. Kiedy na koniec okaleczona Sarah wstaje lekka, promienna, uśmiechnięta i pełna energii odchodzi w jasność. Siła, jaka wówczas bije ze sceny, długo pozostaje w pamięci. Tu przecież nie chodzi o łatwe pociechy, rozdawane pozostałym na tym świecie, ale o rodzaj niezwykłego uniesienia, które buduje wiarę w moce twórcze człowieka. Twórczość to radość – taka jest puenta tego spektaklu, nawet jeśli teatr i życie nie szczędzą artyście upokorzeń, zawstydzeń i rozczarowań. Może to temat na piąte wydanie „Pejzażu”.
