Jesień 1830 roku zapisała się w życiu Puszkina i w dziejach literatury rosyjskiej w sposób szczególny. Ostatniego dnia sierpnia (wedle obowiązującego w Rosji kalendarza juliańskiego, „spóźniającego się” wtedy w stosunku do naszego gregoriańskiego o 12 dni) Puszkin wyjechał z Moskwy, by w związku ze zbliżającym się ślubem z młodziutką i przepiękną Natalią Gonczarową objąć w posiadanie przekazany mu przez ojca rodzinny majątek w Bołdinie w okolicach Niżniego Nowogrodu.
Miał nadzieję, że z koniecznymi formalnościami upora się w miesiąc – tymczasem bołdinowski pobyt wydłużył się aż trzykrotnie. Powodem była grasująca wtedy w Rosji (a następnie też w znacznej części Europy środkowej i zachodniej) i właśnie opanowująca Moskwę pandemia cholery – ta sama, która niebawem odbierze życie między innymi zbiegłemu z Warszawy po wybuchu powstania listopadowego wielkiemu księciu Konstantemu Pawłowiczowi oraz głównodowodzącemu wojsk wysłanych dla zdławienia powstania feldmarszałkowi Iwanowi Dybiczowi i która ogółem pochłonie w Rosji około dwieście tysięcy istnień ludzkich. Dla pozbawionego możliwości powrotu do Moskwy trzydziestojednoletniego wówczas poety ten trzymiesięczny przymusowy pobyt w Bołdinie stał się okresem niezwykłej eksplozji geniuszu twórczego; jesień zawsze bywała dlań bardzo owocna, teraz jednak dokonało się coś doprawdy niezwykłego. Dość powiedzieć, że Puszkin ukończył wtedy swoje opus magnum – pisanego przez siedem lat i częściowo już opublikowanego „Eugeniusza Oniegina”, że napisał cztery jednoaktowe sztuki nazwane później „małymi tragediami”, że stworzył tak ważny dla rozwoju rosyjskiej prozy cykl nowel „Opowieści Biełkina”, że napisał kilka innych poematów i opowiadań oraz szereg znakomitych wierszy.
*
Najważniejsze było oczywiście ukończenie „Eugeniusza Oniegina” – owej „encyklopedii życia rosyjskiego”, jak dzieło to określił Wissarion Bieliński, gdzie w osobie tytułowego bohatera po raz pierwszy pojawiła się tak charakterystyczna dla całej dziewiętnastowiecznej literatury rosyjskiej postać „zbędnego człowieka” – człowieka zmarnowanych szans i możliwości, owładniętego poczuciem niespełnienia, wiodącego żywot bez ideałów i bez celu, sceptyka i egoisty. Opowieść o Onieginie przyobleczona została w specjalnie dla niej stworzoną wyrafinowaną formę wierszową – strofę zwaną „onieginowską”, składającą się z czternastu czterostopowych wersów jambicznych, połączonych skomplikowanym układem rymów. Lektura tej poezji w oryginale – to rozkosz zaiste niewymowna; przecież – przypomnijmy – mamy w Polsce i świetne dzieła tego tłumaczenia, jak ponadstuletni przekład Leo Belmonta, następnie (choć niepełny) Juliana Tuwima, potem klasyczny już Adama Ważyka.
Czymś niezwykłym są też napisane w Bołdinie w ciągu dwóch tygodni cztery „małe tragedie”, o których Anna Achmatowa napisała, że „być może w żadnym z dzieł światowej poezji wiejące zgrozą kwestie moralne nie zostały postawione tak ostro jak tutaj”. Trzy pierwsze tragedie są psychologicznymi studiami wielkich ludzkich namiętności. W „Skąpym rycerzu” jest nią żądza bogactwa – chorobliwie skąpy wobec swego syna ojciec doprowadza do tragicznej z nim konfrontacji. „Mozart i Salieri”, oparty na legendarnym przekazie o rzekomym otruciu genialnego kompozytora przez mniej utalentowanego rywala, stanowi studium zawiści. „Gość kamienny” z kolei to oryginalna parafraza tak obficie obecnego w literaturze europejskiej mitu o Don Juanie, w której uwodziciela i Donnę Annę łączy uszlachetniająca miłość. Od tej trójki odbiega czwarta „mała tragedia” – „Uczta podczas dżumy”, wyraźnie związany z ówczesną sytuacją Puszkina przekład-parafraza sceny z pierwszego aktu dramatu angielskiego poety Johna Wilsona „The City of the Plague” (1816), opowieść o uczcie w czasie szalejącej epidemii, dopełniona przez Puszkina dwiema nieistniejącymi w oryginale wstawkami – Pieśnią Mary i Pieśnią Przewodniczącego, dumnym hymnem na cześć dżumy, która pozwala śmiałej jednostce zmierzyć się z losem, dowieść swej siły:
„Wszystko, czym grozi moc straszliwa,
Dla śmiertelnego serca skrywa
Rozkosze niepojęte! Może
Nieśmiertelności obietnicę!
Szczęśliwy, kto w przerażeń porze
Poznawać mógł ich tajemnice!
Więc sławmy Dżumę! Chwała Dżumie!
Nas nie przestraszą mroki trumien,
Na śmierci zew – nie chwyci drżenie.”
(przekład Juliana Tuwima)
Do „Małych tragedii” rosyjskie teatry wracają po dziś dzień; nasza telewizja przed laty pokazywała ich wspaniałą rosyjską adaptację telewizyjną, dokonaną w roku 1980 z okazji 150-lecia „bołdinowskiej jesieni” przez Michaiła Szwejcera, z udziałem plejady największych rosyjskich aktorów z Innokientijem Smoktunowskim i Władimirem Wysockim na czele. Dziś można ją też bez trudu obejrzeć w internecie, podobnie jak bez trudu można także tam znaleźć najpiękniejszą w ostatnich latach teatralną adaptację „Eugeniusza Oniegina” – uhonorowany „Złotą Maską” i obwożony po całym świecie, zrealizowany w 2013 roku spektakl moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa, reżyserowany przez Rimasa Tuminasa.
*
„Bołdinowska jesień” okazała się też niezwykle ważna dla muzyki – powstałe wtedy utwory stały się kanwą dla całej plejady wartościowych, a niekiedy wybitnych, rosyjskich i nie tylko rosyjskich oper. Prym wiedzie tu oczywiście kongenialny wobec literackiego pierwowzoru „Eugeniusz Oniegin” Piotra Czajkowskiego (1878), wciąż z upodobaniem grywany i słuchany na wszystkich kontynentach, w ostatniej dekadzie piętnaste pod względem ilości wykonań (blisko dwa i pół tysiąca) dzieło operowe na świecie. Po Czajkowskim sięgnąć do „Oniegina” już nikt się nie ośmielił – za to „Małe tragedie” mają swych operowych wersji całą plejadę. Aleksander Dargomyżski w swym nowatorskim, zrywającym z wszechpanowaniem arii na rzecz melodyzowanego recytatywu „Gościu kamiennym” (1869) wykorzystał tekst tragedii Puszkina w całości i praktycznie bez zmian, co w operowej praktyce tamtych lat było ewenementem. Po „Mozarta i Salieriego” sięgnął Nikołaj Rimski-Korsakow (1897); Salieriego w tej operze śpiewały największe rosyjskie basy, od Fiodora Szalapina po Jewgienija Niestierienkę. „Skąpego rycerza” w 1906 roku wziął na warsztat Siergiej Rachmaninow. Pośród kompozytorów obcych wymienić warto Włochów: Giana Francesca Malipiera (oparty na „Gościu kamiennym” jego „Don Giovanni”, 1963) czy też Jacopa Napolego („Skąpy baron”, 1970).
Ale w dwudziestym stuleciu twórców operowych bodaj najbardziej z tych czterech tragedii fascynowała „Uczta podczas dżumy”. Rozpoczął syn Polki i uczeń Moniuszki, potem gorliwy w Rosji naszego kompozytora promotor Cezar Cui (jego opera powstała w roku 1900); trzy lata później sięgnął po „Ucztę…” Siergiej Prokofiew, nie wychodząc wszakże poza fortepianowe szkice. Opero-balet na kanwie utworu Puszkina w 1935 roku skomponował Arthur Lourié, jeden z protagonistów rosyjskiej awangardy muzycznej pierwszych dziesięcioleci ubiegłego wieku, po rewolucji październikowej kierujący w Ludowym Komisariacie Oświaty wydziałem muzyki, przez pewien czas towarzysz życia Achmatowej, od 1922 roku emigrant. Kolejne operowe wersje „Uczty…” wyszły spod pióra m. in. Borysa Asafiewa (1940), Aleksandra Goldenweisera (1942), Jeleny Firsowej (1972), bodaj ostatnia została skomponowana w 1984 roku (jako część tryptyku ”Prorok”, zawierającego też „Gościa kamiennego”) przez jekatierinburskiego twórcę Władimira Kobiekina. Obfitość to znamienna…