Teatr ormiański jest jednocześnie stary i bardzo młody. Jego historia liczy sobie, bagatela, dwa tysiące lat, jeśli sięgać do samych początków, kiedy w I wieku naszej ery wystawiano w Armenii greckie tragedie.
Ale od czasu, kiedy władze przejęli Rzymianie i wymordowali aktorów (w 69 r. n.e.) teatr zanikał aż wreszcie zamarł w czasach średniowiecza (w VII wieku), od czasu do czasu dając o sobie znać w diasporze, m.in. w XVII wieku we Lwowie, gdzie powstawały dydaktyczne sztuki ormiańskie o tematyce historycznej – Ormianie znaleźli się w granicach Rzeczypospolitej po przyłączeniu Rusi halickiej przez Kazimierza Wielkiego, a po nadaniu im przywilejów osiedlali się w Rzeczypospolitej chętnie.
Teatr ormiański tak naprawdę odrodził się po wielu latach w Tyflisie (dzisiejsze Tblilisi) w połowie XIX wieku (1851). Pierwszy teatr w Eywaniu otwarto nieco później (1864) i od tego czasu rozwijał się ze zmiennym szczęściem, po części w diasporze, po części najpierw w radzieckiej, a od 30 lat w niepodległej Armenii.
Ormianie próbują
nadrobić zaległości,
zajmują się w teatrze porachunkami z historią – w centrum zainteresowania przez długi czas znajdowała się tragedia ludobójstwa w roku 1915, kiedy pastwą tureckich nacjonalistów padło tysiące Ormian z Anatolii. To wciąż niezabliźniona rana, do której artyści ormiańscy wracają. I nie tylko oni. Dość przypomnieć poruszający spektakl „Armine, sister” (2014) polskiego Teatru ZAR, działającego przy Instytucie Grotowskiego, który nawiązywał do tych tragicznych wydarzeń, budując w przestrzeni teatralnej fugę śmierci, misternie skonstruowaną z pieśni wschodniej Anatolii, w szczególności zaczerpniętych z tradycji ormiańskiego śpiewu modalnego.
To odmienny sposób wydobywania głosu, w Polsce nieznany, którego poznanie i doskonalenie pochłonęło wiele miesięcy wspólnej pracy i ćwiczeń pod okiem takich nauczycieli jak Aram Kerovpoyan, mistrz śpiewu w ormiańskiej katedrze w Paryżu. Tak więc temat nie był dla Teatru ZAR wybiegiem, zasłoną, ale wysokim progiem trudności artystycznych i technicznych do pokonania, bez najmniejszej taryfy ulgowej, jak to niekiedy zdarza się, kiedy teatry podejmują „tematy słuszne”. Były w tym spektaklu (w reżyserii Jarosława Freta) chwile niezwykłej mocy, kiedy milkła pieśń, zamierał ruch, a sponiewierane kobiety i ich oprawcy tkwili nieruchomo na swych miejscach. Zapadała wówczas cisza jak zduszony jęk. Takiej ciszy chyba nigdy jeszcze nie słyszałem w teatrze.
Spektakl ZAR-u to nie jedyny ormiański ślad w polskim teatrze współczesnym. Wielką orędowniczką dramaturgii i literatury ormiańskiej była Walentyna Mikołajczyk-Trzcińska. Spod jej ręki wyszły przekłady dramatów Rafaela Akopdżaniana, „Gdy w dzień przeleci nocny ptak” („Dialog” 1999 nr 11) i „Ja, córka Rasputina” (2004), oba wystawione w Teatrze Druga Strefa przez Sylwestra Biragę. Nie wchodząc w szczegóły, nie były to oszałamiające sukcesy, ale sygnał, że coś ciekawego dzieje się w literaturze ormiańskiej. Tłumaczka potwierdziła to przekładem niedocenionej powieści Akopdżaniana „Polskie wyspy” (2004) – jej polskie akcenty zachęcają do lektury i scenicznej adaptacji.
Związki polsko-armeńskie z sukcesem rozwijał profesor Andrzej Żurowski (odznaczony armeńskim Medalem Kultury), który w Erywaniu artystycznie dyrektorował międzynarodowemu festiwalowi szekspirowskiemu, a trzeba wiedzieć, że Ormianie kochają Szekspira bezgranicznie – jak pisał Grzegorz Górny „Shakespeare był Ormianinem”. Dzięki staraniom Żurowskiego monodramy z Armenii, nie tylko szekspirowskie, zaczęły się pojawiać na wrocławskim festiwalu WROSTJA.
Miało to swoje następstwa: Wiesław Geras na zaproszenie dyrektorki festiwalu Armmono w Erywaniu przygotował program polski (2013) z udziałem Bogusława Kierca, Anny Skubik, Krzysztofa Grabowskiego i Mateusza Olszewskiego. Podczas festiwalu odbyły się także spotkania ze studentami Instytutu Teatru i Filmu w Erywaniu, poświęcone polskiemu teatrowi (o tym mówiłem ja), tradycjom monodramu (Wiesław Geras) i kształceniu aktora (Bogusław Kierc). Na tym kontakty się nie skończyły, Krzysztof Gordon w roku następnym pokazał w Erywaniu „Śmiesznego staruszka”, a parę lat później Ara Asaturyan, aktor i tancerz sam pokusił się o zmierzenie się z tym tekstem Różewicza podczas Międzynarodowego Festiwalu Monodramów w Erywaniu (2016) – odwiedził także z tym monodramem Wrocław.
Do tego dość skromnego dorobku, a trzeba by w nim uwzględnić także publikację sztuki „Mercedes” Anusz Aslibekian w przekładzie Jakuba Adamowicza w miesięczniku „Dialog” (2016 nr 6), dokłada się Andriej Moskwin z wyborem sztuk „Nowy dramat ormiański”, który ukazał się nakładem Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej.
Jak wynika z zamieszczonego w książce spisu to już 21. książka z tej serii, świadectwo wytrwałości jej twórcy i promotora. W przygotowaniu tej antologii korzystał Moskwin przede wszystkim z pomocy Anusz Aslibekian, cenionej autorki i badaczki (jest historyczką teatru, wykłada w Akademii Teatru i Kinematografii w Erywaniu), której wspomniana sztuka „Mercedes” otwiera wybór współczesnej dramaturgii Armenii.
„Mercedes” to jedna ze sztuk, które nawiązują do ludobójstwa w Anatolii. Autorka jednak nie odtwarza tamtej zbrodni, ale opowiada
o losach potomków ofiar.
Sama należy do średniego pokolenia (ur. 1981), krwawe zajścia sprzed stulecia to już odległa historia, ale jak widać wciąż odciska piętno na życiu kolejnych generacji. Bohaterka, tytułowa Mercedes, jest repatriantką z Grecji, która wraca do Armenii radzieckiej i choć nie musi w niej pozostać, to wybiera skromniejsze życie wśród swoich-obcych, bo wychowanych w innych warunkach, uformowanych przez propagandę, a mimo to związanych z wielowiekową tradycją niż zasobniejsze życie w Grecji. To opowieść o historii kraju, jego trudnych losach i walce o swoje miejsce na ziemi, prawie jak lekcja, ale z licznymi akcentami metaforycznymi. Można odnieść wrażenie, że to dramat wprost nawiązujący do formy tragedii antycznej – próba związania samych początków istnienia antycznego teatru ormiańskiego ze współczesnością.
Autorka ma na swoim koncie wiele innych utworów, m.in. egzystencjalny monodram „Lot nad miastem” w mistrzowskim wykonaniu Narine Grigorian. To porywająca, metaforyczna opowieść o losie, ukazująca życie jak lot Małgorzaty z powieści Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Spektakl był prezentowany na kilkunastu festiwalach, wielokrotnie nagradzany. Podobnie jak inny monodram Grigorian „Moja rodzina w walizce”, będący autorską przeróbką dramatu faktu (w stylu werbatim) Sary Nalbandian „Geneza strachu”, zamieszczonego w tej antologii.
To jest utwór bez mała dokumentalny, który ukazuje oczyma dzieci sączącą się latami wojnę w Górnym Karabachu, na pograniczu azersko-ormiańskim. To niezwykle gęsty, poruszający tekst. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że został oparty na osobistych przeżyciach Narine Grigorian – taka jest zwłaszcza przeróbka monodramatyczna, w której aktorka ukazała dramat dziewczynki, a właściwie swój własny dramat. Musiała opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii.
Tak jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu. Aktorka gra tak przekonująco, że jurorów na jednym z festiwali trapiły obawy, iż aktorka buduje swój sukces na nieszczęściu dziecka. Nie wiedzieli, że to była jej własna historia.
Pozostałe utwory w tym wyborze należą do odmiennego porządku – to teksty nawiązujące
do tradycji teatru absurdu
i okrucieństwa. „Ostatni błazen” Samuela Khalatiana wydaje się echem poszukiwań Michela de Ghelderode’a. Może to tylko przypadek, ale przesłanie sztuki rymuje się najwyraźniej z mocnym spektaklem Murada Janibekiana „Spowiedź” wg Ghelderode’a. W obu utworach króla tworzy maska, a błazeństwo jest prawdziwą twarzą władzy.
W kręgu absurdu pozostaje Elfik Zohrabian jako autor „Kopyt”, który nawet w podtytule nazywa swój utwór „dramatem absurdu”. Korzysta tu autor z inspiracji Orwellowskich, pomysłów Ionesco („Nosorożec”), a także kina na pograniczu fantasy, w którym pojawiają się dziwne istoty, a ich sam wygląd może budzić niepokojące skojarzenia. Z drugiej strony ujawnia się w tym dramacie charakterystyczne dla dramatu europejskiego uczulenie na znieczulicę, tak silnie objawiane w twórczości egzystencjalistów czy polskich klasyków XX wieku (Różewicz, Mrożek).
Podobnie tajemnicza atmosfera panuje w mrocznej psychodramie Karine Khodikian „W celi”, opowieści o więźniarkach. Morderczynie próbują odnaleźć się w roli skazanych na życie w zamknięciu, być może po sam jego kres.
Wygląda na to, że Ormianie ostrzą pióra. Być może antologia Andrieja Moskwina jest forpocztą wielkiej zmiany, która zastąpi patetyczną dramaturgię postradziecką literaturą czującą puls współczesności.
NOWY DRAMAT ORMIAŃSKI (pod red. Andrieja Moskwina), Seeroa: Studia Teatralne i Dramaturgiczne, Pracownia Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej, Warszawa 2019