Oczekiwana premiera „Matki Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Narodowym spotkała się z dość chłodnym przyjęciem recenzentów.
Przenikliwa interpretacja sztuki Brechta okazała się bowiem opowieścią o banalności wojny. Przed premierą reżyser mówił w wywiadzie dla „Rzeczpospolitej”: „zależy mi na tym, żeby wśród inteligencji tworzyć atmosferę dyskursu pacyfistycznego, czego ludzie w Polsce się wstydzą, jak i socjaldemokratycznych poglądów i osiągnięć. Czas z tym skończyć”.
Toteż mimo pokazywanych na wielkim ekranie obrazów makiety, przedstawiającej Warszawę zdruzgotaną przez wojnę w roku… 2025, jest to przedstawienie wolne od estetyzacji wojny czy też odkrywania jej domniemanego wzniosłego piękna. Zadara wierny przesłaniu, ale i formie Brechta, ukazuje szemraną kuchnię wojny, z której średnio rozgarnięci, przeciętni ludzie próbują coś dla siebie uszczknąć, ulegając krok po kroku moralnemu rozkładowi i zagładzie. Wojna jest nudna, jest banalna i wredna, nie ma nawet uwodzicielskiego uroku zła. To wielka siła tego spektaklu, który pozostaje przede wszystkim manifestem pacyfizmu w świecie wciąż ogarniętym szaleństwem i retorykę wojny. Co tydzień ktoś nas straszy wojną, pisze jeden z recenzentów. No i co? I nic. O to „nic” właśnie tu idzie, o przestrogę.
Brecht miał z „Matką Courage” spore kłopoty. Powstała tuż przed inwazją Niemców na Polskę w roku 1939 i dokończona na początku wojny miała być zimnym prysznicem na rozkołysane emocje niemieckie. Pisarz odsłaniał nieuchronne spustoszenie duchowe i materialne, jakie niesie wojna, a posłużył się bolesnym przykładem wojny trzydziestoletniej, która spustoszyła jego kraj. Ta tragiczna w dziejach Niemiec wojna religijna pozbawiła życia połowę ludności, sprowadziła nędzę i trwającą dziesięcioleciami zapaść gospodarczą. Brecht usiłował wstrząsnąć sumieniami rodaków, upojonych wizją nieśmiertelnej III Rzeszy, wystawiając im przed oczyma rachunek za wojnę, jaką płaci markietanka Anna Fierling, jej dzieci i niemal wszyscy pozostali bohaterowie sztuki. Świetnie napisany dramat był – jak to określił Roman Szydłowski – jednocześnie kroniką historyczną o wyraźnie nakreślonej linii dramaturgicznej, uniwersalną metaforą świata w kleszczach wojny i moralitetem, przestrzegającym przed uleganiem szerzącemu się złu.
Mimo jasno nakreślonego celu genewska prapremiera sztuki (1941), jedyne zresztą jej wystawienie w czasach wojny, została odczytana jako dramat o nieszczęsnej matce porównywanej do Niobe, ofierze bolesnych ciosów fatum. Nie o to Brechtowi chodziło i dlatego wyostrzył potem akcenty, aby stało się jasne, że nie o współczucie dla Anny Fierling szło, ale o to, że nie wyciąga ona żadnej nauki ze swoich doświadczeń. Żyjąca z wojny, próbująca przetrwać, ale i dorobić się, pazerna, bezwzględna, choć chwilami łagodniejąca, kiedy zabiega o życie dzieci, traci wszystko. Ale do końca nie porzuca swojej idiotycznej wiary, że wojna ją wykarmi. Nie trzeba chyba dodawać, że Brecht nie tylko Matkę Courage miał na myśli, krytykując podatność mas, polityków i całych państw na takie miraże. Żeby nie było niejasności dopisał wtedy swój komentarz do sztuki:
„Matka Courage (…) poznaje z towarzyszami i gośćmi, i prawie całą resztą, czysto merkantylną istotę wojny: to właśnie ja pociąga. Wierzy w wojnę aż do ostatka. Nie świta jej nawet, że trzeba mieć potężne nożyce, by móc sobie z wojny coś wykroić. Bez żadnych podstaw oczekują widzowie każdej katastrofy, że ofiary czegoś się z niej nauczą. Dopóki masa jest obiektem polityki, nie może uważać za doświadczenie tego, co się z nią dzieje, ale jedynie za los; wyciąga równie małą naukę z katastrofy, jak królik doświadczalny z biologii. Nie należy do zadań autora sztuki wpłynąć na Matkę Courage, by w końcu przejrzała – widzi ona coś niecoś, gdzieś w środku sztuki, przy końcu szóstej sceny, ale potem znowu traci rozeznanie – zależy mu na tym, by widz przejrzał”.
Na tym samym zależy Zadarze, który idzie za autorem. Jego przedstawienie wiernie oddaje ducha Brechtowskiej opowieści, choć zmienia się opakowanie. Reżyser nie opowiada już o wojnie trzydziestoletniej, która jest dla polskich widzów dalekim i mało czytelnym odniesieniem. Zastępuje kronikę historyczną kroniką futurystyczną. Mundury żołnierzy i przyodziewek cywilów z pierwszej połowy XVII wieku zastępuje mundurami Unii Europejskiej i domniemanej armii katolickiej XXI wieku. Matka Courage zamiast wozu z budą, którym przewoziła swój towar, przesiada się do zdezelowanego wozu marki mercedes. To unowocześnienie dokonuje się bezboleśnie, nawet język temu sprzyja, bo po polsku wóz drabiniasty i samochód mogą być nazywane wozami.
Przestrzeń scenicznej wielkiej sceny Narodowego, którą rozpoznał Zadara dobrze, inscenizując wcześniej „Zbójców” Schillera, i tym razem potrafi podporządkować swoim zamysłom. Najważniejszymi elementami scenografii oprócz samochodu Matki Courage uczynił wielki ekran, na którym pojawiają się napisy, zapowiadające kolejne 12 scen dramatu (tak jak to projektował Brecht) i na którym trwa swoista „transmisja na żywo” z mordowanej Warszawy. Kamery wideo rejestrują rozmaite fragmenty wielkiej makiety centrum miasta, po którym poruszają się figurki ludzi i modele samochodów. Przy czym ukazywane na ekranie zbliżenia sytuacji rozgrywających się na makiecie znajdują dopełnienie w działaniach aktorskich. To tak jakby scena przybliżała widzowi działania ukazywane na ekranie z dużej perspektywy. Reżyser na oczach widzów tworzy klamrę między teatralnym modelem i akcją trwającą na scenie. Innymi słowy, Zadara nie próbuje udawać, że nie jesteśmy w teatrze. Przeciwnie, wprowadza nawet do tekstu Brechta zabawną kwestię, która teatralność eksponuje. W scenie szóstej Kapelan, zwracając uwagę Matce Courage, że sięgnęła po fajkę Kucharza, przypomina, że dostała tę fajkę w… scenie piątej.
Matka Courage, kreowana przez Danutę Stenkę, dźwiga na sobie ciężar wojny widzianej od kuchni. To ona nadaje akcji bieg, kontroluje sytuację i może się wydawać, że żywione przez nią przekonanie, że wojnę można okpić, a nawet nieźle na niej zarobić, rzeczywiście się spełni. Osiąga sukcesy w bezwzględnej walce o zysk. Stenka już samym wyglądem elektryzuje. To już nie jest okutana byle jak wysłużona markietanka, ale doświadczona handlara, po męsku ostrzyżona, wymodelowana na współczesną niezależną kobietę, która potrafi zadbać o swoje sprawy. Mówi z pewnością siebie, nie daje się przegadać, potrafi kpić w żywe oczy, okazuje demonstracyjny cynizm. Kręcą się wokół niej mężczyźni, ale to ona wyznacza reguły. Czasem mówi głupstwa – geniusz Brechta sprawił, że jest pełna sprzeczności, czasem powtarza cudze sądy jak papuga. Kiedy głosi kłamstwa propagandowe o dziwnych Polakach, którzy wtrącają się we własne sprawy, najwyraźniej bezwiednie przedrzeźnia propagandę goebelsowską. Kiedy jednak mówi o głupich dowódcach, którzy oczekują od żołnierzy heroizmu, mówi głosem Brechta – zdarzają się w jej życiu chwile, kiedy przenikliwie komentuje ten świat. To przede wszystkim songi, nie do przecenienia wynalazek Brechta, który pozwala bohaterom nagle ulecieć, i ogarnąć rzeczywistość spojrzeniem szerokim a głębokim. To także niebywała okazja, aby posłuchać Stenki śpiewającej. Songi w jej wykonaniu to arcydzieła poetyckiej puenty.
Tak ją widzimy: nonszalancką, coraz lepiej prosperująca, jak powiada Brecht: „u szczytu finansowej kariery”. Ale już od początku ten pozornie porządkujący chaos „ład” wojenny zapowiada klęskę. Sławiący wojnę werbownicy sprawią, że opuści ją syn, aby wkrótce stać się wojskowym łupieżcą, okradającym chłopów w imieniu armii. Te same wyczyny powtórzy w czasach krótkotrwałego pokoju i zostanie rozstrzelany.
Spadają na Annę Fierling nieszczęścia, wkrótce straci drugiego syna, płatnika pułkowego, którego zabiją zwycięzcy, poszukujący kasy. Anna nie zdąży wykupić go z rąk oprawców, targuje się o okup i tak traci drugie dziecko. Kiedy pada strzał reaguje niemym okrzykiem rozpaczy. Na koniec, kiedy interesy idą kiepsko, traci córkę niemowę, która ostrzeże mieszkańców miasta Halle, że zaatakują je wrogowie. Danuta Stenka w scenie rozstania z ciałem córki, której śpiewa kołysankę śmierci, dotyka granicy tragizmu. Ta jej zdolność przechodzenia od rozmarzenia do oschłości i cynizmu buduje postać wyjątkową: sukę wojny, jak chciał Brecht, ale i powaloną przez nieszczęścia kobietę, jak chyba nie chciał, ale co sprawia, że postać Anny Fierling nabiera pełni, a we fragmentach śpiewanych poetyckiego rozmachu.
Potężna kreacja Danuty Stenki przesłania inne osiągnięcia aktorskie tego spektaklu, wśród których zwracają uwagę role Ewy Bułhak (prostytutka Yvette), Zbigniewa Zamachowskiego (Kapelan) i Arkadiusza Janiczka (Kucharz), malowane ironiczną kreską, a przede wszystkim Barbary Wysockiej (Kattrin, córka Courage), która w niemej roli odnalazła dość materiału, aby stworzyć wyrazistą postać. Z jednej strony zastraszona przez matkę, lgnąca do pełnego życia, pozostaje wrażliwa na krzywdę innych i zdolna do poświęcenia.
Nie byłoby tego spektaklu, gdyby nie wykonywane na żywo (w aranżacji Jacka „Budynia” Szymkiewicza) kompozycje Paula Dessau o dodekafonicznej proweniencji, stawiające najwyższe wymagania wykonawcom. Wyrafinowane muzycznie, dopracowane wokalnie partie przedstawienia podnoszą spektakl na wyżyny artyzmu. „Matka Courage”, zrealizowana w Warszawie po 54 latach od głośnej premiery z Ireną Eichlerówną w roli tytułowej, okazuje się dramatem piekielnie aktualnym. Nie wiem, czy Bertolt Brecht byłby z tego zadowolony. Pewnie wolałby, gdyby jego dramat przestał być aktualny.
MATKA COURAGE I JEJ DZIECI Bertolta Brechta, muzyka Paul Dessau, tłum. Jacek St. Buras, reż. Michał Zadara, scenografia Robert Rumas. Teatr Narodowy, premiera 26 listopada 2016