Czy niesamowitość niemiecka różni się czymś od francuskiej lub rosyjskiej? O tym nieco później, ale nieprzypadkowo stawiam na wstępie to pytanie, bo Państwowy Instytut Wydawniczy z ulicy Foksal przygotował trzeci już tom opowiadań z gatunku zwanego niesamowitym, niezwykłym, grozy, pewnie można by znaleźć kilka jeszcze określeń.
Po edycjach tomów opowiadań francuskich i rosyjskich, tym razem – tom niemiecki. Edycja jest nie tylko bogata, ale i staranna, opatrzona wstępem autorstwa Gerarda Kosselka i posłowiem Macieja Płazy („Baśniopisarze i metafizycy”). Oba teksty, znakomite, są tak tematycznie bogate, że tylko zasygnalizuję niektóre podjęte w nich zagadnienia.
Kosselek na przykład zwraca uwagę, że choć wiara w upiory i duchy ma bardzo starą metrykę, to wybuch zainteresowania irracjonalizmem, cudownością, nadprzyrodzonością pozareligijną nastąpił – paradoksalnie – w okresie Oświecenia, paradoksalnie, bo przecież był to nurt, który jako pierwszy w nowożytnych dziejach ludzkości na plan pierwszy wysunął, w tym stopniu, walory rozumu. Tak jednak bywa, gdy człowiek dozna przesytu jakiegoś czynnika, jakiejś formy egzystencji. Zaczyna wtedy tęsknić za odmianą, za urozmaiceniem.
W tym przypadku była to ucieczka od chłodnego, oświeceniowego racjonalizmu, bo człowiek potrzebuje emocji, więcej ludzi kieruje się „sercem”, w dobrym i złym, niż „oświeceniowym rozumem”. Nawiasem mówiąc, monumentalnie zakrojonym obrazem owego fenomenu konfrontacji racjonalizmu i irracjonalizmu jest sławna powieść Jana Potockiego „Rękopis znaleziony w Saragossie”.
U tych oświeceniowych początków zainteresowania irracjonalnością i niesamowitością zasygnalizowanych przez Kosselka pojawiają się takie m.in. nazwiska jak Emanuel Swedenborg, hrabiowie Cagliostro i Saint-Germain, Gotthold Lessing. Głos w tej kwestii zabrali nawet Immanuel Kant (z rozwagą godną wielkiego filozofa) czy Johann Wolfgang Goethe, którego „Faust” jest przecież przepełniony, choć często traktowanym z ironicznym dystansem, irracjonalnym, fantastycznym imaginarium.
W historii gatunku, o którym mowa, rolę utworu „założycielskiego” pełni w pierwszym rzędzie słynny „Zamek w Otranto” Horacego Walpole (1765), twórcy „gotycyzmu” w literaturze, a w dalszej kolejności choćby „Wathek” Williama Beckforda (1782), czy „Mnich” M.G. Lewisa (1796). Wywołały one falę naśladownictwa, na ogół niewysokich artystycznie lotów, ale o szeregu cech wspólnych, jak „pseudohistoryczny koloryt, fantastyka, zdarzenia nadprzyrodzone i niesamowite. Sceneria miała zawsze wywoływać atmosferę strachu. Znakomicie nadawały się do tego celu na pół zniszczone zamki, stare ruiny, samotne klasztory, gotyckie pokoje.
Nie brakowało również stęchłych lochów, warownych prochowni, stromych krętych schodów, podziemnych korytarzy, tajemnych otworów ściennych oraz zapadni. Atmosferę grozy potęgowały jeszcze siły przyrody: burza oraz sztorm, dzika romantyczna okolica, a także tajemnicze zamki, przepowiednie, sny, wieści oraz groźne rekwizyty. Jeżeli do tego doszły jeszcze ślady krwi, trupy lub szkielety, wtedy spełnione zostały w pełni warunki wystąpienia duchów lub innych upiornych zjaw” (M. Płaza).
Odrębnym „podgatunkiem” literatury niesamowitej są utwory o tematyce „egzotycznej”, z akcją usytuowaną w krajach Azji, w Indiach, w Arabii czy na Dalekim Wschodzie, w Chinach, w Japonii, gdzie źródłem niesamowitości były obce, tajemnicze praktyki i formy egzystencji osadzone w prastarych cywilizacjach. W kręgu literatury niesamowitej pojawiły się też w pewnym momencie (m.in. za pośrednictwem E.T.A. Hoffmana, a kontynuował to później Edgar Allan Poe) motywy niesamowite mające źródło nie w czynnikach zewnętrznych, pozaludzkich, lecz w objętym chorobą mózgu człowieka czy w jego skrajnie rozbudzonej wyobraźni. Innymi słowy są dwie zasadnicze formuły pojawienia się elementów irracjonalnych, niesamowitych w życiu człowieka: pochodzące z zewnątrz lub rodzące się w jego psychice.
O ile Kosselek skoncentrował się na szkicowym zarysowaniu genezy i tradycji gatunku, o tyle Maciej Płaza w swoim posłowiu „Baśniopisarze i metafizycy” zapoznaje czytelników z problematyką i stylistyką poszczególnych opowiadań, uwypuklając ich bogatą wewnątrzgatunkową różnorodność.
Tom otwierają: gawędziarski jeszcze w tonie utwór Goethego „Historia neapolitańskiej śpiewaczki”, stylistyczna, gatunkowa wprawka Heinricha von Kleista „Żebraczka z Locarno”, osadzony w średniowiecznym, niemieckim klimacie baśniowym, a zarazem szczególnie głęboki artystycznie i myślowo „Jasnowłosy Ekbert” Ludwika Tiecka czy mająca podobne korzenie tematyczne, tyle że osadzona akcją w epoce późniejszej i w Italii nowela „Mandragora” Friedricha de la Motte Fouqué, czy drugi obok „Jasnowłosego Egberta” najwspanialszy utwór tego tomu, „Piaskun” Hoffmana, który uczynił grozę, strach i zło już nie tylko przydarzającymi się i znikającymi bezpowrotnie (na zasadzie „happy endu” czy krzepiącego morału) incydentami, lecz nieusuwalnym, nieustępliwym, ponurym atrybutem ludzkiego losu, od którego w dłuższej perspektywie nie można uciec. „Opowiadanie Hoffmana – konkluduje Płaza – przenikliwe psychologicznie, olśniewające wyobrażeniowo, do dziś obrasta interpretacjami, adaptacjami, nawiązaniami; jak każdy wielki utwór jest niewyczerpane i nieśmiertelne”.
Wytworne i romantyczne „gotyckie” opowiadanie Josepha von Eichendorffa „Posąg z marmuru” przenosi zagadnienie na pole sztuki, która terapeutycznie pomaga człowiekowi poskromić nękające go strachy i „dzikie duchy ziemi, które sięgają po nas z otchłani”. Przynosi też refleksję o dojrzałości, która pozwala nam głębiej pojąć i odczuć sztukę, to, co lekceważymy lub czego nie zauważamy w dzieciństwie i młodości („dawne pieśni, które jak odgłosy z innego świata przeciągają przez rajski ogród naszego dzieciństwa i dopiero w dojrzałym wieku wydobywa się z nich to, co poetyckie”).
W opowiadaniu Wilhelma Hauffa odnajdujemy legendę o Latającym Holendrze zmodyfikowaną na modłę arabskiej „Księgi tysiąca i jednej nocy”, stylizowaną na stare kroniki historyjkę o „Chłopcu na widłach” Ludwika Bechsteina, „Germelhausen” Friedricha Gerstäckera, „Dom Bulemana” Thodora Storma, ludową historię o potępionym mieście, pełną zagadek, pokrewną motywem skruszonego bogacza z „Wigilijnej opowieści”, „Kolędy” Charlesa Dickensa. „Czarny pająk” Jeremiasa Gotthlefa, najdłuższe opowiadania w zbiorze, historia diabelskiej klątwy przypominającej epidemię „czarnej śmierci” („dżumy”) jest jednocześnie alegorią kruchości egzystencji i naznaczenia człowieka nieusuwalnym złem.
W nowszych chronologicznie nowelach Heinricha Manna („Pies”) i Paula Heyse („Piękna Abigail”) daje się zauważyć tchnienie modernizmu z jego odkryciem tajemniczości, niepoznawalności, niezrozumiałości ludzkiej natury i kondycji. W tym drugim przypadku mamy do czynienia z tajemnicą kobiecości, z kobietą jako niepojętą i nieprzeniknioną nosicielką tajemnicy, której rozpoznanie jest odwiecznym, często niezaspokajalnym imperatywem mężczyzny jako podmiotu „zdobywającego i rozszyfrowującego świat”. I z motywem tajemnicy czasu, który nie całkiem umiera i dlatego zawsze jest szansa na powrót do czegoś, co kiedyś było ważne, a zostało zaprzepaszczone (w tym przypadku do zamierzchłej, niespełnionej miłości).
Dekadenckie i modernistyczne w duchu jest opowiadanie „Kochanka szatana” Oscara Schmitza o perwersyjnej seksualnie kobiecie. Duszne i dekadenckie opowiadanie „Szambelan” Georga von Schliebena też na modernistyczny sposób dotyka zagadnienia ograniczonej poznawalności władz umysłowych człowieka. Fantastykę, makabrę i fascynację Orientem znajdujemy w „Preparacie” Gustava Meyrinka, twórcy „Golema”.
Lansowany swego czasu przez Stanisława Przybyszewskiego Hanns Ewers to autor noweli „Pająk”, pełnej fascynacji śmiercią i kobiecym fatalizmem, też typowym dla modernizmu. „Rozpustna mniszka” Karla Strobla jest pastiszem gatunku gotyckiego z silnym współczynnikiem ekstatycznego erotyzmu, „Świerk don Lorenza” stylizacją nawiązującą do marynistycznych opowieści awanturniczych, pirackich. W „Mrokach Himalajów” Maxa Dauthendeya spotykamy konfrontację zachodniego racjonalizmu z obcą mu, nieprzekraczalną, nieprzenikalną, przepełnioną transcendentną
Tajemnicą, kulturą Dalekiego Wschodu. „Oto niesamowitość: rozdziana z gotyckich fatałaszków, otrzepana z kurzu klasztornych krypt, przewietrzona z cmentarnych wyziewów, obmyta z krwi, nieprzenikniona i nieusuwalna; ciemne jądro człowieczeństwa i świata” (M. Płaza). Dodałbym do tego jeszcze jeden interesujący aspekt związany z niesamowitością, grozą, cudownością, fantastycznością – to że zazwyczaj rodzą się one pośród zwykłej banalnej, czasem sielskiej egzystencji.
Jak „obcy” w ciele astronauty w posępnych symfoniach grozy Ridleya Scotta czy Jamesa Camerona, jak groza w amerykańskich horrorach, która niczym „deus ex machina” pojawia się, ni stąd ni zowąd, pośród ujutnej, poczciwej, banalnej sielanki rodzinnej.
I na koniec – odniesienie do pytania postawionego w pierwszym zdaniu. Do formułek nie ma się co przywiązywać, tym bardziej, że gatunek literatury niesamowitej jest wewnętrznie bardzo bogaty i zróżnicowany.
Jeśliby jednak, ot tak, dla zabawy, porównać jego niemiecką odmianę z innymi, to jest on silniej osadzony w metafizyce niż francuska, w której częściej góruje nad nią racjonalna, materialistyczna perspektywa spojrzenia na fenomeny niesamowite, a także silniej niż rosyjska, gdzie niesamowitość rzadko jest autonomiczna, zewnętrzna wobec człowieka, bo najczęściej jest hipostazą pospolitego ludzkiego, okrutnego zła.
„Opowieści niesamowite (3) z języka niemieckiego”, przekład – 13 tłumaczy, m.in. Emilia Bielicka, Felicjan Faleński, Stefan Lichański, wybór i wstęp Gerard Kosellek, posłowie Maciej Płaza, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, str. 619, ISBN 978-83-8196-053-3