Z ANDRZEJEM OSĘKĄ, krytykiem i teoretykiem sztuki rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Andrzej Osęka – ur. 3 grudnia 1932r. w Warszawie – krytyk sztuki, publicysta. Ukończył studia historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim (1955). Współpracownik tygodnika „Po prostu” (1955–1956), członek redakcji „Przeglądu Kulturalnego”(1955–1962)i „Kultury” (1965–1981). Uczestnik Konwersatorium „Doświadczenie i Przyszłość” (pracował m.in. przy tworzeniu raportu „Polska wobec stanu wojennego (1982). Działał w Zespole ds. Kultury Regionu Mazowsze „Solidarności”. W latach 80. był członkiem Komitetu Kultury Niezależnej (1983–1989). Należał (z Martą Fik) do założycieli miesięcznika „Kultura Niezależna” (1983–1991). Współpracował z paryską „Kulturą” pod pseudonimem Paweł Morga i prasą podziemną w Polsce (m.in. z Dwutygodnikiem „KOS”). Otrzymał nagrodę publicystyczną „Kultury” im. Juliusza Mieroszewskiego za rok 1986.W latach 1992 – 2004 dziennikarz i publicysta „Gazety Wyborczej”. Publikował także w „Dzienniku Polska-Europa-Świat”, „Wprost”, „Polityce”, Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”. Członek rady programowej stowarzyszenia Otwarta Rzeczpospolita. Autor książek, m.in.„Spojrzenie na sztukę”, „100 najsłynniejszych obrazów” (z Jackiem Buszyńskim, 1971), „Styl EXPO” (z Anną Piotrowską, 1970), „Poddanie Arsenału: o plastyce polskiej 1955–1970” (1971), „Mitologie artysty”(1975), „Współczesna rzeźba polska” (z Wojciechem Skrodzkim, 1977), „Siedem dróg sztuki współczesnej” (1985), „Jawa czy sen: felietony z lat 1989–1995” (1995), „Strategia pająka. Wywiad-rzeka. Rozmawia Adam Mazur” (2011).
Jako niegdysiejszy czytelnik Pana felietonów o sztuce publikowanych jeszcze na łamach „Kultury” czy wygłaszanych na antenie telewizyjnego magazynu kulturalnego „Pegaz”, pamiętam atmosferę żywych dyskusji wokół sztuk plastycznych. Dziś się tego nie czuje…
Bo też i ranga sztuk plastycznych od tamtych czasów zmalała, choć ceny niektórych dzieł na aukcjach są dziś nieprawdopodobnie wysokie. Zmieniła się społeczna funkcja sztuki – i to na wiele sposobów. Pojawił się w Polsce rynek sztuki. Nie w pełnym zakresie i nie ze wszystkimi jego konsekwencjami, ale jednak się pojawił. W realnym socjalizmie rynku sztuki właściwie nie było, natomiast wystawy obrazów funkcjonowały – często, choć nie bardzo często – jako tereny manifestacji politycznej. Pokazywały w zaszyfrowanej formie ludzkie aspiracje, marzenia, skargi, których partia i cenzura nie pozwalały pokazać inaczej. Ja przywykłem do sztuki – jak się kiedyś mówiło – „społecznie zaangażowanej”, starałem się walczyć o taką sztukę, o „kulturę niezależną”. Teraz krytyka artystyczna posługuje się innym, obcym mi językiem. Muszę zaznaczyć: są wyjątki, ale chyba nieliczne. Gdy się dziś czyta recenzje z wystaw, we wstępie znajduje się zwykle informacje o usytuowaniu artysty na rynku: jakie galerie go wystawiają, jak się wycenia jego prace. To tak, jakby pisało się o sportowcu wyczynowym czy o celebrycie z telewizyjnych seriali.
Podobnie jest w innych sztukach?
Nie, na przykład w teatrze jest jednak inaczej. Jestem stałym bywalcem Teatru Współczesnego w Warszawie i wiem, że jego rezonans społeczny jest duży, bo jego przedstawienia dotyczą prawd życia. Teatr ten zachowuje też pewien niezależny styl, osobisty ton wypowiedzi. Na wystawach plastyki w galeriach podobny ton słyszeć można znacznie rzadziej.
Jednak nawet gdy chodzi o teatr, obecny oddźwięk społeczny na poszczególne premiery nie da się porównać z rezonansem jaki miały niegdyś inscenizacje Hanuszkiewicza, Swinarskiego czy Jarockiego.
Nad generalną sytuacją kultury nie mam ochoty się zastanawiać. Z dzieł sztuki całego świata mogę dzisiaj wybierać to, co mnie interesuje, porusza, przyciąga – choćby na chwilę – bez obowiązku pisania o tym. Przestałem być dyżurnym krytykiem.
Czym się Pan teraz interesuje?
Bardzo wieloma rzeczami. Między innymi, od lat, sztuką islamu. Zainteresowałem się nią w latach siedemdziesiątych w Hiszpanii, jeszcze za życia Franco, przy okazji zjazdu krytyków sztuki w Madrycie (1972). Po skończonych obradach pojechałem do Andaluzji, żeby zwiedzić Cordobę, Sevillę i Granadę. Ale kiedy zobaczyłem meczet w Cordobie – nie ruszyłem się już nigdzie dalej. Ta architektura mnie wciągnęła w swój matematyczny porządek. Matematyczny, oparty na złożonych kombinacjach liczb, ale jednocześnie realizowany w ludzkiej skali. W architekturze islamu nie ma wymiarów monumentalnych, porządku nadludzkiego. Sale pałacowe Alhambry w Granadzie są kameralne, władca nie chce nikogo przytłaczać swoją potęgą. Niezliczone nawy meczetu w Cordobie (było ich 19) są względnie niskie. To nie miały być nieobjęte przestrzenie domu Boga. Najświętszym miejscem budowli jest mała pusta nisza, wskazująca kierunek ku boskości. Blisko pół wieku poznawałem – na ile mogłem, poprzez fotografie, filmy, rysunki – budowle islamu w różnych miastach świata: Samarze, Samarkandzie, Damaszku, Agrze, Kairze. Od pewnego czasu wspomaga mnie w tym moja córka, Katarzyna. Podróżuje dużo, po wszystkich kontynentach i robi świetne zdjęcia. Ostatnio była w Uzbekistanie, w którego granicach znajduje się kilka miast dawnego Jedwabnego Szlaku: Samarkanda, Buchara, Chiwa. Nim tam pojechała, wysłałem jej albumową fotografię słynnego Placu Registan w Samarkandzie, z otaczającymi plac budowlami o błękitnych kopułach. W zamian otrzymałem później jej zdjęcia z tego miejsca – prawdziwsze niż w albumie, z lepiej uchwyconym światłem, przestrzenią.
Czy to oznacza, że zainteresowaniami jest Pan pogrążony w tradycji?
Niekoniecznie. Interesują mnie bardzo także dzieła współczesne, zwłaszcza architektura, a Foster, Ghery czy Calatrava projektują wieżowce, muzea, lotniska i mosty z użyciem najśmielszych, nieprawdopodobnych rozwiązań high-tech.
Ma Pan poczucie, że ogarnia Pan sztukę współczesną?
Nie. Mam raczej poczucie, że nie jestem w stanie jej ogarnąć, że mogę dotknąć tylko jej małej cząstki. I nie jest mi z tym źle. To jest u mnie forma zachwytu dla niezmierzonego bogactwa kultury ludzkości. Różnych kontynentów, epok, narodów, poziomów cywilizacyjnych. Parę lat temu odkryłem dla siebie architekturę Mali. Są tam meczety z niewypalanej cegły, z zaschłego błota. Wobec europejskich porządków architektonicznych – należą do innego świata. A jak są piękne, co za melodia rytmu! Kiedy w roku 2012 sekta „islamistycznych” fanatyków Boko Haram zaczęła je planowo niszczyć – uszkodzono jeden z najokazalszych, wielki meczet w Timbuktu z XIV w. – odczułem to osobiście, boleśnie.
Chciałbym nawiązać do dwóch Pana dawnych książek sprzed czterech dekad, do „Siedmiu słynnych malarzy” oraz „Mitologii artysty”. W pierwszej z ich pomieścił Pan siedem popularnych szkiców o siedmiu sławnych malarzach, ich bohaterami są Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rembrandt, Goya, Matejko, Gaugin, Picasso. Czy dziś, po upływie tylu lat zachowałby Pan tę samą siódemkę. A może kogoś Pan by zamienił na innego? Np. dodałby Pan Rafaela, Tycjana czy Watteau czy kogoś z wielkich impresjonistów? To pytanie o to, czy w ciągu czterdzieści lat zaszły w Panu jakieś zmiany gustu estetycznego…
Ta książeczka należała do serii „siódemek”(7 wielkich ludzi, 7 ważnych wydarzeń) więc mój wybór był do takiej liczby ograniczony i zakładał pozostawienie poza listą wielu wielkich mistrzów. Dziś raczej bym chciał zrezygnować z ograniczeń, dodać inne nazwiska, a nie wyrzucać któreś z tamtych, np. dodałbym Rodina. Jako młody krytyk czułem się zagubiony, nie mogłem sobie dać rady z pojmowaniem sztuki jako logicznej całości, a ciągle wydawało mi się to potrzebne. Problemem było dla mnie zerwanie tradycji w sztuce wraz z nadejściem awangardy. Wydawało mi się – jak wielu innym – że tradycja rzeczywiście się zerwała, że to co było, jest już nieważne. Na szczęście ten idiotyzm, który czynił mnie nieszczęśliwym, nie przetrwał próby czasu. A poglądy miałem aberracyjne, nie ja jeden. Kiedyś sprzedałem album z malarstwem Hieronima Boscha, by wydało mi się, ze nie będzie dla mnie przydatne coś, co tak mocno osadzone jest w umysłowości swojej epoki – minionej przecież. Ulegałem wtedy rozpowszechnionemu w świecie przekonaniu, że tak jak marksizm-leninizm odkrył mechanizm nieuchronnego zmierzanie świata do rządów proletariatu, tak stara sztuka musi znaleźć się w lamusie, a nowa sztuka musi ją nieuchronnie zastąpić, unieważnić. I że sztuka z niezbitą pewnością zmierza do abstrakcji. Amerykański krytyk i dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku Alfred Bahr stworzył nawet w latach trzydziestych wykres mający ilustrować ten proces: był to rysunek z nazwami kierunków w sztuce i ze strzałkami, wskazującymi, który kierunek do którego bez wątpienia prowadzi. Dzisiaj krytycy młodego pokolenia uważają mnie z definicji za kogoś, kto nie lubi sztuki współczesnej, a to nie jest prawda. Ja tylko nie mam wiary w nieuchronność zwycięstwa sztuki współczesnej, w nieuchronność postępu w sztuce, w to na przykład, że współczesny wybitny artysta musi malować lepiej niż Rafael. (Takie poglądy wmawiał kiedyś swym studentom pewien awangardowy profesor Akademii.) W sztuce niewątpliwie następuje ewolucja form, pewna logika przemian również tutaj istnieje, ale to nie znaczy, że nowa sztuka unieważnia starą. Z drugiej strony nie uważam też, że mają rację ci, którzy uważają, że nowa sztuka jest gorsza od starej, że ma tu miejsce proces degradacji. Długo zmagałem się z tymi problemami i jednym z tych, którzy pomogli mi się z nimi uporać był Józef Czapski. Dziś już nie mam takich zmartwień.
Zatrzymam się teraz przy „Mitologiach artysty”. To rodzaj studium-syntezy przemyśleń o roli i miejscu artysty w dziejach kultury i społeczeństwa. Czy po blisko czterdziestu latach podtrzymałby Pan swoje diagnozy w niej zawarte i wydał ją w tym samym kształcie? Czy też obraz roli artysty w dziejach przez te ponad cztery dekady się zmienił?
Czterdzieści lat to zbyt krótki okres by taka przemiana poglądów nastąpiła w sposób jednoznaczny. Na pewno wzbogaciłbym tę książkę o opis zjawisk, które pojawiały się w okresie po jej wydaniu, to wszystko. Między innymi pisałbym o daleko posuniętej komercjalizacji w społecznym funkcjonowaniu artysty.
Podjąłby się Pan – pytam teoretycznie – napisania syntezy obrazu współczesnej sztuki?
Nie, bo to jest nie do ogarnięcia w aspekcie czysto fizycznym. Tego zadania nikt rzetelnie chyba nie byłby w stanie dziś dokonać.
Czyli, że nie sposób napisać sensownej, analogicznej syntezy historii sztuki, jakich wiele, że wymienię tylko syntezy historii sztuki powszechnej Stanisława Estreichera czy Michaiła Ałpatowa, czy historii sztuki polskiej Tadeusza Dobrowolskiego, że wymienię pierwsze pozycje, jakie mi się przypominają?
To zależy, co rozumiemy przez słowo „synteza”. Pewne ciągi zjawisk artystycznych można lepiej pojąć pokazując jak wynikały jedne z drugich. Bo rzeczywiście wynikały. Od moich mądrych profesorów, takich jak Juliusz Starzyński, dowiedziałem się na przykład, że ważne jest studiowanie manifestów artystycznych, które zaczęły się pojawiać od połowy XIX wieku. Że trzeba rozpatrywać zjawiska sztuki jako równoważne, bez dociekania wyższości jednych nad drugimi. Warto się im też przyglądać wciąż na nowo. Na przykład, choć mam za sobą dziesięciolecia specjalistycznych lektur o sztuce, bardzo lubię czytać rzeczy popularne, bo czasem w takiej skromnej pełnej uproszczeń książeczce można znaleźć coś interesującego, naświetlającego znane zjawiska z nowej dla mnie strony, w innym świetle.
Gdy się sięgnie do pierwszego lepszego podręcznika wiedzy o sztuce dla szkół średnich, to czyta się o kanonicznych epokach w sztuce: gotyku, renesansie, baroku, klasycyzmie itp. Czy ma Pan jakąś intuicję, jak może być nazwana współczesna nam epoka w sztuce?
Nie szukam w sobie takich intuicji, choć może gdzieś w głębi u mnie tkwią. Teraz, wprost nie umiem znaleźć nazwy dla obecnych czasów w sztuce. I chyba nie ma takiej potrzeby.
Przy tej unikalnej okazji rozmowy z Panem nie mogę odmówić sobie zadania nurtującego mnie od lat pytania o to, czy i jakie istnieją obiektywne kryteria oceny wartości współczesnej sztuki? Muszę skorzystać bezpośrednio z Pana znawstwa, ponieważ dziesiątki razy, przy różnych okazjach spotykałem się z deklaracjami licznych zwykłych osób, laików w dziedzinie sztuki, które mówiły, że sztukę, dawną figuralną, narracyjną, portrety, martwe natury czy pejzaże, bez najmniejszej pretensji do znawstwa, jakoś jednak rozumieją, bo ona coś opowiada, ale abstrakcyjnej sztuki współczesnej, tej od XX wieku począwszy, już nie. Zawsze byłem bezradny wobec tych deklaracji. Co można by takim osobom odpowiedzieć? Czy są jakieś kryteria profesjonalne, które można opanować?
W pierwszym odruchu mógłbym powiedzieć że nie ma, ale odpowiem inaczej: i są i nie ma, a raczej nie ma kryteriów ustalonych, jednakowych dla wszystkich. Wiele kryteriów tkwi w ludzkim umyśle, w potencjale ludzkiego postrzegania, które zależy od indywidualnej wiedzy, doświadczenia, opatrzenia, siły intuicji, inteligencji itd. Odnośnie sztuki dawnej istnieją pewne elementarne kanony profesjonalizmu, umiejętności posługiwania się zasadami perspektywy, stosowania koloru, rysunku, światłocienia itd. W sztuce współczesnej takie kryteria tak wyraźnie nie występują. Musimy zdać się głównie na własne wyczucie, intuicję ale też patrzeć jak inni rzeczy postrzegają – bo często mogą widzieć coś, czego ja nie widzę.
Co decyduje o tym, że plama farby rozlanej na płótnie uznana jest za wielkie dzieło sztuki i wędruje do podręczników, podobnie jak płótno ze starym parasolem do niego przyklejonym? Ja nie ironizuję, a nawet wstydzę się prymitywizmu tego pytania i bezmiaru ignorancji jaka za nim stoi, ale deklarowanie niezrozumienia współczesnej sztuki postrzegam od lat jako zjawisko społeczne…
Co do tego parasola, ma pan pewnie na myśli słynne collage Tadeusza Kantora. Był w nich rozsadzający kryteria i hierarchie element zabawy. Była pewna autodestrukcja. Ale w naprawdę wielkich dziełach Kantora, w jego teatrze – już autodestrukcji formy nie ma. Jest dążenie do intensywności, ścisłości formy. Tak jak powiedziałem: nie ma obiektywnych, murowanych kryteriów. Ale kryteria istnieją, choć zmienne. Dzieło, by istnieć, musi mieć znalezioną dlań formę. Ona i tylko ona jego istnienie tłumaczy.
Taki szary widz malarstwa, gdy zobaczy w Luwrze obraz Rubensa, to nie potrafi fachowo przeanalizować jego wielkości, nie potrafi o nim niczego powiedzieć, ale nietrudno mu o prawdziwy podziw dla imponującego kunsztu artysty. I wie, że w ślady Rubensa nie pójdzie. Natomiast gdy zobaczy plamy na płótnie, jakieś stare przedmioty zebrane w całość nietrudno mu wzbudzić w sobie odruch: ja bym też to potrafił. To jest oczywiście złudzenie, ale takie często są pospolite reakcje masowego widza, który mniej czy bardziej przypadkowo znajdzie się w galerii sztuki.
Bywają dzieła bardzo proste, a zawierające w sobie strasznie dużo. Na przykład rzeźba Constantina Brancusiego „Lot ptaka” (1928) – mignięcie kształtu w przestrzeni – ale jakie mignięcie, jak zobaczone, jak pokazane. Czasem jedna kreska na płótnie mówi bardzo wiele, a czasem nic. Zdarza się też sztuka bez zarzutu z formalnego punktu widzenia, lecz głucha. W Galerii Drezdeńskiej są długie korytarze wypełnione hiszpańskim malarstwem religijnym. Rzetelnie wykonanym, ale martwym. Ot, takie wyrecytowane modły, dopełnione rytuały.
A co decyduje o uznaniu wielkości artysty?
Poussin zapytany kiedyś, co zrobił, że jego malarstwo jest tak znakomite, odpowiedział: „Niczego nie zaniedbałem”. To może być jedna z odpowiedzi. Tylko: twórca musi zdawać sobie sprawę o co chce dbać, czego dociec. Nie jest dobrze, kiedy artysta tworząc myśli przede wszystkim o swoim miejscu w rankingu.
Pytania, które teraz zadam nie chciałem uczynić pierwszoplanowym w naszej rozmowie, ale nie mogę go nie zadać. Czy w tym, co się dziś dzieje w życiu politycznym w Polsce, widzi Pan zagrożenie dla wolności wypowiedzi artystycznej? Artyści je widzą i założyli nawet stowarzyszenie będące reakcją obronną na to, co się dzieje.
Oczywiście, widzę zagrożenie, i to duże. Wyraźne są zakusy władzy, żeby zrobić z kultury swoje narzędzie. Przy jego użyciu tworzyć Prawdziwego Polaka, Patriotę. Z tym, że ja pamiętam epokę, gdy sztuka była zagrożona totalnie i to w sposób z dzisiejszymi czasami nieporównywalny. Teraz istnieje taka masa niezależnych instytucji w kulturze, że nawet dla najbardziej zdeterminowanej i mającej większość w parlamencie władzy zgniecenie tego byłoby bardzo trudne. Nie mówię, że niemożliwe, ale trudne. Tego nie da się zrobić bez użycia siły, także militarnej, ze strzelaniem i zabijaniem ludzi włącznie.
Myśli Pan, że u obecnej władzy w Polsce mógłby pojawić się aż taki imperatyw?
(dłuższe milczenie) Nie wiem i myślę, że nie wie tego nawet sama władza. Ale jak się młodym ludziom zaczyna wydawać setkami karabiny – ktoś chyba bierze pod uwagę, że z tego łatwo jest strzelać.
Ingerencje władzy w sferę kultury już widać w dziedzinie teatru, filmu i literatury. Na razie do sal wystawowych władza nie weszła i sam się temu dziwię, bo monumentalna wystawa „Późna polskość”, która była eksponowana od wiosny do lata w Zamku Ujazdowskim była bardziej obrazoburcza w stosunku do ideologii PiS i polskiej prawicy narodowo-katolickiej niż spektakl „Klątwy” w Teatrze Powszechnym. Była ona szyderczą, ironiczną reakcją na zmartwychwstałe śmiecie starego katolicko-narodowo-sarmackiego imaginarium i sentymentalnego patriotyzmu. Wiem, że tytuł Pana najnowszej książki, wywiadu-rzeki z Panem, „Strategia pająka” odnosi się do czegoś innego, ale aż mnie kusi, żeby tak określić strategię obecnej władzy wobec kultury.
W przypadku „Klątwy” skandal ogłoszono, rozdęto, a w przypadku wspomnianej przez pana wystawy tak się nie stało. Nikt nie zatrąbił do boju. Chociaż mógł, bo to istotnie była okazja. O wszystkim ostatecznie zdecyduje postawa samych ludzi kultury, od tego czy nie dadzą się skorumpować, a próby korumpowania artystów, to zjawisko niemal tak stare jak sama sztuka. I czy nie poddadzą się strachowi, jak kiedyś Artur Sandauer, który w stanie wojennym – przy telewizyjnych kamerach – spotkał się z żołnierzami na poligonie by jeść grochówkę, dowartościować żołnierskość.
To był strach przed czym?
To był nie tylko strach osobisty, lecz także strach przed uruchomieniem się sił, których Sandauer się bał w „Solidarności”, a które w niej rzeczywiście istniały od początku, obok nurtu szlachetnego, demokratycznego. Coś takiego miał też w sobie mój przyjaciel Krzysztof Teodor Toeplitz. On przyjął „Solidarność” z entuzjazmem, ale potem zobaczył w niej pewne zjawiska, które przejęły go grozą i zaczął skłaniać się ku ówczesnemu obozowi władzy. Bał się motłochu wyposażonego w ideologię. Osiłków, którym doprawia się husarskie skrzydła, ubiera w powstańcze panterki. Polemizowałem z nim wiele razy, ale go w końcu zrozumiałem.
Czy ten sam lęk nie tkwi także w Adamie Michniku?
Osobistych lęków to ja w Naczelnym „GW” nie widzę. To jeden z najbardziej cenionych przeze mnie w dzisiejszej Polsce ludzi. Przeciwności losu przyjmuje z niepojętym spokojem, choć nie ma chyba u nas drugiego człowieka, na którego by wylewano tyle pomyj. Odczuwam przykrość, że żyję w kraju, w którym nieprzerwanie się ujada na kogoś takiego jak Adam Michnik. Przewidywał zwycięstwo Komorowskiego w wyborach prezydenckich – i tu się pomylił: w dobroci swojej przecenił suwerena. Od lat przewiduje renesans faszyzmu, w różnych formach – i tutaj coraz więcej osób zaczyna widzieć to samo. On generalnie zwycięża intelektualnie i tego mu nie mogą wybaczyć.
Tacy choćby jak Rafał Ziemkiewicz, który ukuł określenie „michnikowszczyzna”. Wróćmy do obecnych lęków o wolność kultury. Może nie wejdą do galerii i nie ogłoszą, jak za Żdanowa w ZSRR, w Niemczech hitlerowskich czy faszystowskiej Italii, że eksponowana tam sztuka jest zdegenerowana, ale na sztukach semantycznych jak teatr czy film łatwo mogą łapę położyć.
To się już od dłuższego czasu dzieje. Około 2000 roku delegaci „Solidarności” z zakładów w Ursusie zażądali od dyrekcji Centrum Sztuki Współczesnej zamknięcia pewnej wystawy artystycznej, bo demoralizująca. Zjawili się w Zamku Ujazdowskim jako komisja nadzwyczajna. Efektu nie było, ale incydenty takie (jest ich niemało) uprzytomniają, że nasi Prawdziwi Polacy rwą się do piętnowania „Entartete Kunst” („sztuki zdegenerowanej”), w tym widząc sens swego istnienia. Narzucające się analogie z Niemcami lat 30-tych nie wydają się trafne w pełni, bo panoramy społeczne weimarskich Niemiec i Polski obecnej są jednak różne. Nie ma dziś u nas tylu chętnych, by sięgnąć po rewolwery. Wydawać się może, że w sprawach kultury Polska podzieliła się na dwa biegunowo przeciwstawne obozy: krąg Kaczyńskiego i Rydzyka oraz krąg artystycznych skandalistów. W każdej nagłaśnianej przez media zadymie stają naprzeciw siebie reprezentanci tych dwóch kręgów. Jedni rozbierają się do naga i kpią z uświęconych symboli. Drudzy chcą im zamknąć usta i wysyłają do piekła. Ale to wciąż niepoważne, zastępcze. Wyobrażam sobie Kaczyńskiego siedzącego samotnie i myślącego jak by tu jeszcze komuś dopieprzyć. Ale tak, żeby naprawdę zabolało, zabolało wielu i na długo. On i tacy jak on – politycy „dobrej zmiany”, publicyści „niepokorni” – robią dziś ludziom w Polsce okropną krzywdę uparcie budząc nieufność i nienawiść wzajemną i podsycając strach przed obcymi. Nie przestaną, bo na tym budują swoją władzę. Nieważne dla nich, że zostaną po tym tłumy ustawicznie przerażonych, okaleczonych na duszy. Przepychanka przed Teatrem Powszechnym w Warszawie w sprawie przedstawienia „Klątwy” skończyła się na wrzaskach i pogróżkach. Ale w tym samym czasie dokonano na polską kulturę zamachu nieporównanie bardziej groźnego i znaczącego, na skalę naprawdę wielką – choć z połowicznym, jak dotąd, sukcesem. Rozpoczęto likwidację Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, oskarżając jego dyrekcję o „niepolskość”. Dyrekcji tej (z prof. Pawłem Machcewiczem) udało się na chwilę przed końcem urzędowania otworzyć wystawę główną Muzeum. Jest to dzieło tak ogromne i poważne, tak zauważone w świecie, że pozostawiło zawiadowców „dobrej zmiany” w osłupieniu i bezruchu.
Odpowiadam dalej na pana pierwsze pytanie: czym się teraz zajmuję? Między innymi – wizjami wojny. Kultem maszerujących, którzy idą jak „prawdziwy mężczyzna – sprawdzić się w walce” – a potem zostawiają po sobie bezmiary ruin, szare zwały trupów, nie dające się ogarnąć masy nieszczęścia, dziesiątki milionów zniszczonych ludzkich egzystencji. I wojskowe cmentarze – po horyzont. Czytam dziesiątki książek, oglądam dziesiątki filmów. Także fotografie z rodzinnego albumu i listy z czasu wojny. Bo ja pamiętam II wojnę światową od pierwszego dnia. 1 września 1939 roku miałem pójść do I klasy Szkoły Powszechnej. Nie poszedłem, i dobrze wiedziałem później dlaczego. Na wystawie w MIIWŚ byłem dwa razy, z coraz silniejszym przekonaniem, że widzę dzieło wielkie, przeszywające prawdą o człowieku – w wielu wymiarach, historycznym, egzystencjalnym, potocznym. Wojenne rekwizyty, wojskowe i cywilne, również tam są, tysiące. Nie jest to jednak rzecz o mundurach, karabinach, capstrzykach, zwycięskich szarżach, całusach sanitariuszki, lecz – jak zobowiązywała nazwa Muzeum – o niepojętym amoku niszczenia i zabijania, który w latach 1939 – 1945 opanował cały świat, a który narastał przecież i krzykliwie zapowiadał swe działania w latach 20. I 30. XX wieku, na oczach wszystkich. Sądzę, że widzę teraz kolejną w moim życiu, nie potrafię powiedzieć którą – pamięcią dziecięcą zahaczyłem jeszcze o schyłek lat trzydziestych – historyczną falę zła.
Dziękuję za rozmowę.