10 lat temu zmarł wybitny operator filmowy Mieczysław Jahoda (1924-2009).
Oto wywiad przeprowadzony z artystą na kilka miesięcy przed jego śmiercią i nigdy nie opublikowany.
Z MIECZYSŁAWEM JAHODĄ, operatorem filmowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Czy to prawda, że – jak mówił Andrzej Wajda – „polska szkoła filmowa” powstała z niechęci nie tylko do socrealizmu, ale także do polskiego kina przedwojennego?
Z formalnego punktu widzenia może nawet większa była niechęć do stylu przedwojennego. Ostatecznie pierwszy film Wajdy, „Pokolenie” uważany za początek „szkoły polskiej” zrobiony był w wyraźnej stylistyce socrealistycznej, choć doszukiwano się też w nim włoskiego neorealizmu, który nasza generacja wielbiła. My, młodzi operatorzy, a raczej adepci tego fachu, jak Janek Laskowski, Kurt Weber, Jerzy Lipman, Jerzy Wójcik, Witek Sobociński kształtowaliśmy się na stylistyce socrealistycznej. Gdy zrobiło się jakiś akcent poza nią wykraczający, nawet w filmie dokumentalnym, oświatowym czy dla dzieci, rzucano oskarżenie o formalizm, które brzmiało niemal jak oskarżenie kryminalne. Jednak szybko umieliśmy od socrealizmu odskoczyć. Ja po pracy w roli II operatora przy „Celulozie” i „Pod gwiazdą frygijską” Jerzego Kawalerowicza, zrobiłem w 1956 roku pierwsze samodzielne zdjęcia do barokowego stylistycznie filmu Stanisława Lenartowicza „Zimowy zmierzch”.
Aleksander Jackiewicz tak pisał o tym filmie: „Wydaje się, że Lenartowicz i operator Mieczysław Jahoda potraktowali scenariusz jako pretekst do stworzenia ich własnego poematu. Wszystko, co tej koncepcji nie służyło, odrzucali czy zmieniali, wszystko zaś, co było jej bliskie, wzmacniali i rozbudowywali”.
Chodziło nam o to, aby pokazać urodę świata zabitego deskami, zanurzyć się w powolny rytm jego życia, wydobyć z niego liryczne podteksty, uchwycić jego widzialne kształty, spenetrować nurty psychologiczne, unikać zewnętrznego dziania się, zrobić film poetycki, cytuję Jackiewicza niemal z pamięci. To był film prawie niemy, dialogów było w nim jak na lekarstwo, a polskie kino tamtych lat i w ogóle kino było wtedy bardzo gadatliwe, jak teatr. Był to także film fragmentami surrealistyczny.
Jackiewicz doszukiwał się też w Pana zdjęciach pokrewieństw z Buñuelem, z René Clairem, mówił o „odmaterializowaniu kadru”. Pisał: „Syntetyczne, płaskie dekoracje, nagie drzewa o powykręcanych gałęziach, grupka nędzarzy jak ze snu, ruch płynny i powolny. Najście policji, martwe ciała na schodach; a później same kraty więzienne, później wesele i dom bez ścian i świat bez głosu”.
Czego on nie widział w tym filmie: ekspresjonizm, awangardę, neorealizm. Jak się jest tak oczytanym i „naoglądanym” krytykiem, to wszystkiego można doszukać się wszędzie. Ale operator nie myśli definicjami z leksykonów i podręczników. Myśli oczami.
Dlaczego do filmu „Pętla” według opowiadania Marka Hłasko nie zastosował Pan realistycznej stylistyki obrazu, ale odrealnioną?
Znam ten zarzut. Wyniknął on z nieporozumienia, które polegało na tym, że potraktowano Hłaskę jako realistę, a nawet naturalistę, a to był poeta i kreatywista. Wbrew temu co mówiono, „Pętla” nie była żadnym studium alkoholizmu. Bzdura. To nie socjologiczny dokument, ale fantasmagoria Hłaski o piciu, czarny poemat o piciu wódki. Zatem zgodnie z Hłaską wykreowaliśmy własną, upoetyzowaną rzeczywistość. Mimo to „Pętla” w oczach ówczesnych decydentów partyjnych uchodziła za tzw. „czarny film” z nurtu kawiarnianego paryskiego egzystencjalizmu, co było przesadą. Z uwagi na swój pesymizm miała problemy z wejściem na ekrany. Odejście od realizmu widać także w scenografii. Ściany nie są gładkie, lecz chropowate, gruboziarniste. Dzięki specjalnemu oświetleniu udało mi się pokazać tę fakturę, a za oknem nieustannie padał deszcz, który – po podświetleniu – tworzył na ścianach i twarzach ludzkich ruchome odblaski. Długie cięcie w zdjęciach nocnych oraz często pojawiający się w kadrze zegar, to kolejne elementy tej poetyckiej atmosfery, podobnie jak zdeformowana perspektywa niektórych ujęć, która jednocześnie odzwierciedla alkoholizm Kuby granego przez Gustawa Holoubka. Robiąc te zdjęcia kierowałem się poetyką marzenia sennego, a nie realizmem. I w „Pętli” i w „Pożegnaniach” miałem w tyle głowy także poetykę przedwojennego realizmu poetyckiego Marcela Carne, „Brzasku” czy „Ludzi za mgłą”. To było nasze radosne wyrywanie się do stylistyki tak niedawno surowo zakazanej, traktowanej jako ideologiczna kontrabanda. Przecież „Pożegnaniom” zarzucono nostalgię w stosunku do zaginionego świata ziemiańskiego.
Okazało się rychło, że stare ograniczenia mogą wrócić. W wyniku nacisków politycznych, w 1960 roku, uchwałą Komitetu Centralnego PZPR poddano ostrej krytyce polską szkołę filmową, nowatorstwo w filmie i sformułowano wniosek, by nowe produkcje „współgrały należycie z potrzebami wychowawczymi społeczeństwa i z polityką partii i państwa”. Krytykowano uleganie zachodnim wpływom i przejawy dekadentyzmu. Postulowano film współczesny, zaangażowany ideologicznie, względnie nastawiony na dostarczenie widzom rozrywki…
Ale do punktu wyjścia już nie powrócono. Nie zdołano przeforsować restytucji socrealizmu. Rewizjoniści nie pozwolili (śmiech).
W tym samym roku 1960 odbyła się premiera pierwszego polskiego supergiganta, szerokoekranowej i barwnej ekranizacji „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza dokonanej przez Aleksandra Forda. To było kolosalne zadanie dla operatora…
Kolosalne i pionierskie. Kluczową sprawą była taśma. Powstało wcześniej kilka, może kilkanaście polskich filmów barwnych, ale na NRD-owskiej taśmie „Orwo-Kolor” i „Agfacolor”, dość średniej jakości. Powiedziałem Fordowi, że trzeba zastosować to, co najlepsze w świecie, taśmę „Eastmancolor”. Bez tego nie udałoby się osiągnąć wizualnych celów artystycznych.
A jakie one były? Bo o stronie ideowej filmu pisano po latach: „Krzyżaków” nakręcono tyleż dla uczczenia 550. rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem, co dla propagandowo-politycznej demonstracji przeciwko polityce Konrada Adenauera w Niemczech. Był też ten film o polskim zwycięstwie traktowany jako odtrutka na pesymizm historiozoficzny szkoły polskiej”.
Coś w tym jest, ale trochę jest przesady z podkreślaniem propagandowej funkcją „Krzyżaków”. Ford, urodzony filmowiec, marzył po prostu o nakręceniu takiej superprodukcji dla masowego widza, w oparciu o popularną klasykę. A poza tym, czy piętnaście lat po wojnie można było dziwić się żywym nastrojom antyniemieckim? Co do celów artystycznych „Krzyżaków”, to kolorystycznie i przez budowanie kadru postanowiliśmy nawiązać do klimatu średniowiecznego malarstwa gotyckiego. Coś w tym duchu zrobił w 1944 roku Lawrence Olivier kręcąc „Henryka V”, w kolorze. Ale wrócę jeszcze do „szkoły polskiej”. Może przeczytam panu to, co powiedziałem w 1960 roku dla „Kwartalnika Filmowego” w ankiecie pod tytułem „Rola operatora w dziele filmowym”, bo nadal tak uważam. Cytuję: „Szkoła polska”, to dla mnie pojęcie na eksport, podobne do sloganu o „nowej fali” francuskiej. To, co nazywano u nas szkołą polską i co wzbudziło zainteresowanie na świecie, to pewien krąg tematyczny i barok w obrazie. Kiedy na Zachodzie doprowadzono aż do perfidii prostotę obrazu i zajmowano się poszukiwaniem dna codzienności, Polska „strzeliła” odwołaniem się do tradycji romantycznych w relacji cynicznej, czasem pełnej metafor, czasem groteski i kpiny. Mam tu na myśli filmy Wajdy i Munka. Myślę, że prawdziwsi i bardziej szczerzy byli polscy dokumentarzyści, którzy w paru filmach potrafili bezkompromisowo i z pasją wyrazić przemiany i dramaty naszego współczesnego życia. (…) Dawniej byłem zwolennikiem (…) udziwnień i wyszukanych kompozycji, dziś skłaniam się do powściągliwej, pozbawionej ozdobników narracji fotograficznej, tak charakterystycznej dla współczesnego filmu i prozy literackiej”.
W 1969 roku w miesięczniku „Kino” ukazał się artykuł o Panu, napisany przez krytyka Aleksandra Ledóchowskiego. Pisał on: „Po 1960 styl fotografii Jahody uległ zmianie. Może wpłynęło na to pewne zmęczenie i wynikające stąd zniechęcenie do nadmiernie estetyzującej formy obrazów, może miała tu wpływ zmiana orientacji w całej kinematografii, a może była to tęsknota do solidnego portretu ludzi i otoczenia wyprowadzonego bardziej z obserwacji niż z przesłanek teoretyczno-artystycznych”. Dodawał, że przeistoczył się Pan z „kreatora” w „obserwatora” rzeczywistości, chwalił klarowność zdjęć, powściągliwość formalną i skupienie na filmowanym obiekcie. Poprzedni okres uważał za manieryczny. „Konsekwencją nowej koncepcji wizualnej są istotne zmiany stylistyczne; w poprzednim okresie fotografowany przedmiot był – w sensie artystycznym – wyrazem pewnych ciągot metafizycznych, teraz – studium rzeczy wizualnej” – pisał też Ledóchowski.
To by się zgadzało w odniesieniu do niektórych filmów, zwłaszcza programowych realistów, Rybkowskiego, Petelskich czy Aleksandra Ścibor-Rylskiego, ale już nie do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, „Szyfrów”, bo jednak ciągnęło mnie do kreacji. Nie mogło być inaczej przy tym reżyserze i przy zjawiskowej scenografii Jerzego i Lidii Skarżyńskich do „Rękopisu”, o którym napisano liczne studia i książki. Tu nawet najzagorzalszy realista skapitulowałby przed tą cudowną, plastyczną wyobraźnią. Zresztą, choć czasem mawiano o stylu Hasa i moim, że to „manieryzm”, to on się ostał jako piękna karta historii kina polskiego, a ten skrupulatny, szary realizm jakoś mniej.
Lubił Pan też bawić się konwencjami. W popularnej komedii Chmielewskiego „Nie lubię poniedziałku” osiągnął Pan ciekawy efekt. Pana zdjęcia są jakby pastiszem realizmu, a zarazem pięknym, filmowym portretem Warszawy. Z kolei w „Mazepie” wyreżyserowanej przez Holoubka dał Pan istną feerię baroku. W tych filmach widać rękę „dawnego” Jahody…
Widzi pan, realizm jest, paradoksalnie, ryzykowną stylistyką, bo starzeje się i z latami staje się nie do oglądania. A niby-sztuczność, niby-manieryzm, alegoryzm, symbolizm, o ile nie zestarzeją się z innych powodów, mogą ocaleć, tak jak ocalały w niektórych filmach Hasa czy Wajdy.
Dziękuję za rozmowę.
Mieczysław Jahoda – ur. 21 grudnia 1924 w Krakowie, zm. 16 maja 2009 w Warszawie, operator filmowy i reżyser, pedagog. W latach 1945-1946 był uczestnikiem Warsztatu Filmowego Młodych i Kursu Przygotowania Filmowego. Studiował z Wojciechem Hasem, Jerzym Kawalerowiczem, Kazimierzem Konradem, Jerzym Passendorferem. („Wraz z nimi zachwycał się „Melodią miłości” Helmuta Kautnera. Nastrojowe zdjęcia do tego niemieckiego melodramatu wpłynęły na twórczość operatorską Jahody”). W 1953 ukończył studia na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi. Pracę w filmie fabularnym rozpoczął w 1951 jako asystent operatora obrazu w filmie „Gromada” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Pracował jako II operator m.in. przy „Celulozie” i „Pod gwiazdą frygijską” Kawalerowicza. Jako operator zdjęć zadebiutował filmem „Zimowy zmierzch” Stanisław Lenartowicza (1957). Zrealizował zdjęcia m.in. dla Wojciecha J. Hasa („Pętla”, „Pożegnania”, „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Szyfry”), Aleksandra Forda („Krzyżacy”), Andrzeja Wajdy („Bramy raju”), Ewy i Czesława Petelskich („Ogniomistrz Kaleń”), Tadeusza Konwickiego („Jak daleko stąd, jak blisko”), Jana Rybkowskiego („Naprawdę wczoraj”, „Spotkanie w „Bajce”, „Spóźnieni przechodnie”), Stanisława Jędryki („Katarynka”), Tadeusza Chmielewskiego („Nie lubię poniedziałku”), Andrzeja Kondratiuka („Skorpion, Panna i Łucznik”) Jerzego Gruzy („Wojna domowa”, „Czterdziestolatek”), Andrzeja Żuławskiego („Pavoncello”, „Pieśń triumfującej miłości”, Gustawa Holoubka („Mazepa”). Był autorem zdjęć do pierwszych polskich filmów na taśmie „Eastmancolor” („Krzyżacy”) i filmów panoramicznych. Był również autorem zdjęć do filmów dokumentalnych i muzycznych (m.in. „Bema pamięci rapsod żałobny” i „Jednego serca” z Czesławem Niemenem, reż. Janusz Rzeszewski, „Jak powstali Skaldowie” i „Jak zostałem z tą ferajną. Jarema Stępowski” reż. St. Kokesz.). Wspólnie z Rzeszewskim wyreżyserował i wykonał zdjęcia do komedii muzycznej „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W latach 1963-2005 wykładowca w PWSFTviT w Łodzi. Jego wychowankami są m.in. Jolanta Dylewska, Paweł Edelman czy Zbigniew Rybczyński. „Szkoła stała się wielką pasją Jahody, który nadał nowy sens kształceniu operatorów: ponad wiedzę wyniósł postawę twórczą i artystyczną ideowość. Nie uznawał kompromisu i bronił prawdy, tak jak ją rozumiał. Jego wielką cechą była uczciwość, niekiedy trudna dla otoczenia. To jednak zjednywało mu autorytet na równi z dorobkiem filmowym” – powiedział wieloletni prorektor i dziekan Wydziału Operatorskiego, prof. Mieczysław Lewandowski.