Sezon 2017/2018 w stolicy (III)
Nie tylko w teatrach otwartych na eksperyment (Nowy czy TR Warszawa), ale także bliższych realizmowi – w centrum problematyki przedstawień króluje przemoc okazywana przez człowieka człowiekowi, a nawet całym grupom społecznym.
Takie były przedstawienia Teatru Współczesnego – Trzecia pierś Ireneusza Iredyńskiego (reż. Jarosław Tumidajski) i Pan Ein i problemy ochrony przeciwpożarowej Wiktora Szenderowicza (reż. Wojciech Adamczyk). Sztuka Iredyńskiego niemal sprzed pół wieku (1973) celnie identyfikuje
mechanizm narodzin przemocy.
W modelowej, rozpisanej na trzy postacie reprezentacji wspólnoty, która wybiera życie z dala od zgiełku cywilizacji zamiast szczęśliwego życia bez stresu pojawia się podejrzliwość, lęk, nadzór, a na koniec terror. Spektakl to wiarygodnie ilustruje.
Komedia satyryczna Senderowicza nawiązuje do „Biedermanna i podpalaczy” Maxa Frischa. W obu dramatach w domach bogatych przedsiębiorców osiedlają się podpalacze. U Frischa to zwykła szajka rzekomych ofiar pożarów szalejących w mieście, nawet niespecjalnie kryjąca swoje zamiary, u Szenderowicza elita władzy, Zabieg, jakim posłużył się pisarz, polega więc na utożsamieniu władzy z przestępcami.
Systemową przemoc sugestywnie portretuje Mikołaj Grabowski za Ryszardem Kapuścińskim („Cesarz”, Ateneum), nawiązując do swych wcześniejszych spektakli wywiedzionych z Gombrowicza i teatru absurdu, wierny swojej estetyce. Podobnie jak przy swoich wizjach inscenizacyjnych trwa Peter Stein, prezentujący na deskach Teatru Polskiego monumentalnego „Borysa Godunowa” wg Aleksandra Puszkina (Andrzej Seweryn w roli tytułowej). To teatr wierny słowu poety, ale jednocześnie dbający o plastyczny kształt widowiska. Warszawska realizacja jest repliką wcześniejszej inscenizacji moskiewskiej, co wywołało rozczarowanie wielu recenzentów.
Spory o klasykę
rozgorzały jak zwykle. „Trzy niedawne premiery klasyczne w stolicy i trzy odmienne reakcje: marudzenie po „Hamlecie”, zachwyt po „Burzy” i niezdecydowanie po „Wyzwoleniu” – tak to komentowałem w „Stolicy”. Klasyka źle się czuła w kostiumie aluzji.
Najwięcej kontrowersji wzbudziła „Burza” w reżyserii Pawła Miśkiewicza (Teatr Narodowy) z pełną fantazji i rozmachu scenografią Barbary Hanickiej – balet tańczących żyrandoli na widowni teatru zapierał dech, rozmieszczonej na scenie publiczności. „Burza” jednych zachwyciła, ale drugich zirytowała, nie tylko ze względów politycznych (zagniewany „Nasz Dziennik” i zachwycona „Gazeta Wyborcza”) czy estetycznych. „Bylejakość, reżyserskie wizje, introwertyczność w podejściu do tekstu oraz modernizm na siłę wtłaczany w „Burzę” mszczą się i świetna gra aktorska nie zdoła uratować tego przedstawienia” – pisała Anna Czajkowska (teatrdlawszystkich), podczas gdy Jacek Cieślak w „Teatrze” podkreślał walory spektaklu: „to jedno z najbardziej spektakularnych przedstawień roku. Uderza bezceremonialnie w stary teatr, porządek i opresyjnych przywódców”.
Kto wie jednak, czy nie mocniej podkopują
fundamenty starego teatru
poszukiwania podjęte przez Natalię Korczakowską w warszawskim Studio teatrgaleria. W tym sezonie kierunek tym poszukiwaniom nadała instalacja Daniela Burena, która stworzyła plastyczną i metaforyczną oś spektakli młodych reżyserów: „Miasta białych kart” wg José Saramago (adaptacja i reż. Ewa Rucińska) i „Łaknąć” Sarah Kane (reż. Radosław B. Maciąg). Sama Korczakowska przygotowała adaptację „Metafizyki dwugłowego cielęcia” Witkacego. Stworzyła fascynującą przestrzeń, akcentując urodę plastyczną przedstawienia, jego zamglone granice. Nasyciła tekst dramatu fragmentami innych utworów Witkacego, wiernie odtwarzając główny konflikt – między cywilizacją i naturą. Sama rola Ewy Błaszczyk (Lady Clay) to dość, aby uznać tę inscenizację Korczakowskiej za wydarzenie. Wiele w tym spektaklu chwil, kiedy ktoś złorzeczy światu i sztuce, ktoś inny chce się zabić albo zabija kogoś, a potem grasuje po scenie jako widmo. Widać, że toczy się walka o inny teatr.
Inaczej w „Hamlecie” w Dramatycznym, stroniącym od formuły „reżyser ma pomysły” (reż. Tadeusz Bradecki). Nowy przekład Piotra Kamińskiego odznaczający się wrażliwością na język współczesny zachwycił miłośników Szekspira. Nie tracąc poetyckich wzlotów (kiedy trzeba) ani też niskich upadków (kiedy trzeba) trzyma się języka mówionego. Krzysztof Szczepaniak (jedna z najlepszych ról w sezonie) idealnie wypełniał wskazania Hamleta, które kieruje do aktorów – jak mają grać. Powściąga więc namiętności, prowokuje, ale z umiarem, a kiedy go emocje poniosą, to po to, aby ukazać siłę skrywanych napięć, które już nie mogą dłużej trwać pod przykryciem. Bradecki podąża za tekstem Szekspira, to nie jest „Hamlet” robiony ku pokrzepieniu serc. To raczej mroczny obraz naszych czasów oglądany w zwierciadle duńskiego Elsynoru.
Inne warszawskie spektakle szekspirowskie rozczarowały, zarówno „Sen nocy letniej” w Dramatycznym (reż. Gábor Máté), jak i „Romeo i Julia” Michała Zadary (Studio). Węgierski reżyser Snu przedstawił zaledwie szkic, w którym bronią się sceny z udziałem zniedołężniałych elfów i zramolałych rzemieślników (wyśmienici Adam Ferency i Mariusz Wojciechowski), a gubią w akcjach gimnastycznych młodzi bohaterowie komedii. Podobnie młodzi u Zadary: mieli naprawdę tyle lat, ile chciał Szekspir (Julia – 14 lat, Romeo – 16), ale to pozbawionego energii spektaklu, którą mieli wnosić młodzi i ich deskorolki, nie uratowało. Z katastrofy uszła cało jedynie Dominika Ostałowska (osób występujących tylko na ekranie nie liczę) jako Piastunka, która nieoczekiwanie urosła do głównej postaci sztuki. Zadara zresztą nie miał dobrego sezonu, w Narodowym przygotował pastisz „Zemsty nietoperza” Johanna Straussa, w którym wykonawcy rażąco nie podołali wymaganiom wokalnym. Miał to być żart, ale w wątpliwym stylu.
Młodzi reżyserzy traktują klasykę jako
pole do eksperymentów.
Być może jest tak, że eksperyment, nawet jaskrawy, nie razi w teatrach, które zapracowały na taki profil (TR Warszawa, Nowy), ale są przyjmowane z większym dystansem w teatrach tradycyjnie zaliczanych do mieszczańskich. Tak czy owak, obyło się bez szczególnych połajanek z powodu radykalnej przeróbki Büchnerowskiego „Woyzcka” na dramat dorastania. Grzegorz Jaremko, laureat Nagrody Debiutu TR, stworzył oryginalny język teatralny, służący opisowi męskiej tożsamości. Ale już dostało się twórcom „Psychozy” Magdaleny Kupryjanowicz (Nowy w koprodukcji Teatrem Żeromskiego w Kielcach, reż. Tomasz Węgorzewski): „Kolejny spektakl dla kulturoznawców. Dla kulturoznawczyń. Zrobiony na bazie paraakademickiej paraliteratury, której niezborność i niepełnosprawność tłumaczy tytuł spektaklu” – grzmiał Marcin Stroiński.
Mieszane reakcje nastąpiły po premierze „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Polskim w reżyserii Anny Augustynowicz, która swoje inscenizacje pisze własnym charakterem pisma. Należy do nich czarno-biała tonacja scenografii (autorstwa Marka Brauna), skupienie na słowie, skrupulatna analiza tekstu, wiązanego z czasem współczesnym. To wszystko widać w tym przedstawieniu, które jest dyskursem z tradycją teatralną „Wyzwolenia” – nie przypadkiem jednym z Konradów (u Augustynowicz spotykamy ich aż trzech) jest Jerzy Trela, pamiętny bohater inscenizacji Konrada Swinarskiego ze Starego Teatru. Ale przede wszystkim jest rozmową o Polsce tu i teraz, jej dziś i jutrze. Skupionemu na duchowej walce z upiorami przeszłości Konradowi średniego pokolenia (Grzegorz Falkowski) towarzyszy w tym spektaklu trzeci Konrad – Reżyser (Marcin Bobółka), przed którym rysuje się szansa wyboru drogi, oczyszczonej z gorsetu starych grzechów.
Niedoceniona została „Antygona” Sofoklesa (transkrypcja tekstu Helmut Kajzar, reż. Agnieszka Korytkowska, Ateneum). Premiera przygotowana została z myślą o 90-leciu Ateneum – stąd udział sporej grupy wieloletnich aktorek teatru (w chórze pojawiła się Danuta Nagórna) i przedstawicieli wszystkich pokoleń aktorskich tej sceny. Wielkie wrażenie wywoływały dokrętki filmowe chóru kobiet ateńskich w czerni na tle monumentalnych schodów Pałacu Kultury umiejętnie łączone z chórem na żywym planie.
W „młodej” klasyce, sztukach Ibsena i Czechowa teatry upatrywały możliwości wejścia
w głąb ludzkiej psychiki.
Rzecz ciekawa, że w centrum uwagi znalazły postacie owiane teatralną legendą, jak Płatonow i Hedda Gabler. Twórcy przedstawień „Kilka scen z życia” wg Płatonowa Antoniego Czechowa (Dramatyczny, Scena na Woli, adaptacja i reżyseria Anna Gryszkówna), i „Heddy Gabler” (Narodowy, Scena na Wierzbowej, reż. Kuba Kowalski) poszukiwali odpowiedzi na pytanie o przyczyny ich upadku.
W nowej wersji Płatonow (Otar Saralidze), jeśli nie jest ofiarą to zabawką kobiet (czasem ryzykowną), zacnej generałowej (Agata Wątróbska), żony przyjaciela, a nawet drapieżnej dwudziestolatki. Panuje atmosfera dekadencji, rozleniwienia, którą podkreśla centralny w pierwszej części mebel – diabelnie wygodna kanapa, na której polegują bohaterowie (a zwłaszcza Płatonow). W drugiej części intryga się metaforyzuje – Płatonow (i kobiety) tonie w bieli śniegu niczym niewinny świadek własnego upadku. Gryszkówna nie interesuje się wyrzutami rosyjskiej inteligencji, ale szuka źródeł ludzkich słabości i niespełnionych tęsknot.
„Hedda Gabler” Kuby Kowalskiego unika łatwych kategoryzacji, kto jest kim. Ucieka też od jednoznacznego ujęcia akcji w konwencji realistycznej. Od samego początku pojawia się wiele sygnałów, charakterystycznych dla symbolizmu czy postmodernizmu, paleta znaków, którymi malowana jest rzeczywistość teatralna przekraczająca ramy realizmu psychologicznego. Wiktoria Gorodeckaja jako Hedda dobywa z roli wiele tonów i półtonów, nie pozwala widzowi nawet na chwilę nieuwagi, trzyma go wciąż w napięciu. Gra kobietę, która odchodzi ze świata, kiedy odkrywa, że jest światu niepotrzebna.