To nie nie jest laudacja na cześć Krystiana Lupy, laureata Nagrody AICT im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya za rok 2020, którą artysta otrzymał za całokształt osiągnięć teatralnych, ze szczególnym uwzględnieniem autorskiego spektaklu „Capri. Wyspa uciekinierów” w warszawskim Teatrze Powszechnym.
Nagrodę otrzymał, ale odebrać nie mógł, ponieważ pandemia pokrzyżowała plany zorganizowania uroczystego wręczenia tej nagrody. I choć to tylko symbol – honorowy dyplom oraz towarzyszące wręczeniu spotkanie z Laureatem, poprzedzone laudacją, wciąż żyję nadzieją, że uda się ten zamysł niebawem urzeczywistnić. Jednak wciąż nie wiadomo, kiedy to się wydarzy, a wiadomości o przyznaniu Nagrody Boya Krystianowi Lupie nie sposób (bo i po co?) utrzymywać w tajemnicy. Toteż publikuję tę garść notatek do laudacji nie jako „wyrób czekoladopodobny”, by posłużyć się nazewnictwem z okresu czasu wojennego, czyli „coś zamiast”, ale rodzaj zapowiedzi spotkania, na które czekam w napięciu.
1.
Trudno uciec od pytania: dlaczego tak późno? Dlaczego dopiero teraz Zarząd polskiej sekcji AICT zdecydował się na przyznanie tej Nagrody, choć na liście laureatów wcześniej znaleźli się uczniowie Krystiana Lupy. Wygląda to na jakieś horrendalne przeoczenie. Sprawa przestaje być jednak tak tajemnicza, jeśli pamiętać, że w latach 1980-1999 nagroda Boya nie była przyznawana (z jednym wyjątkiem w roku 1990, kiedy laur odebrał Sławomir Mrożek, jedyny dramaturg na długiej już liście laureatów, którą otwierał Kazimierz Dejmek w roku 1957 nagrodzony za odwilżową „Śmierć Winkelrieda” w łódzkim Teatrze Nowym.
Kiedy do przyznawania nagrody Boya wróciliśmy po tej długiej pauzie, Krystian Lupa był już artystą nie tylko cenionym, ale wielokrotnie uhonorowanym rozmaitymi nagrodami i wyróżnieniami, a wkrótce znalazł się w gronie laureatów Europejskiej Nagrody Teatralnej (tzw. Premio Europa. 2011).
Po tej nagrodzie czekaliśmy na sposobność, która nadarzała się kilka razy, ale autorski spektakl „Capri” stał się wydarzeniem, po którym dłużej już nie można było zwlekać. Pojawiło się dzieło o wielkiej wadze artystycznej i moralnej, przejmujący głos artysty o niebezpieczeństwie, w jakim znalazł się człowiek i nasz świat.
2.
Już wiele, wiele lat temu stało się jasne, na czym polega niezwykła obecność Krystiana Lupy we współczesnym teatrze. Odcyfrował tę unikatową cechę artysty Tadeusz Burzyński, krytyk o czułym oku i uchu, organicznie lgnący do zjawisk pierwszej wielkości. Tuż przed premierą „Immanuela Kanta” Thomasa Bernharda we wrocławskim Teatrze Polskim (1996), którym był zresztą zachwycony, napisał tak:
„Gdybym miał jednym słowem zdefiniować Lupę jako reżysera, nie określałbym go – jak jest w zwyczaju – mianem konstruktora czy architekta spektaklu, ale sięgnąłbym do dziedziny muzyki. Praca Lupy nasuwa mi skojarzenia z komponowaniem i dyrygenturą. Lupa swe przedstawienie tworzy najpierw tak, jak kompozytor (wedle mojej ubogiej wyobraźni) „układa” symfonię. Ogromną rolę odgrywają tu rytmy, współbrzmienia, harmonia. Różnica między kompozytorem symfonii a kompozytorem przedstawienia jest m.in. ta, że Lupa zapisuje partyturę nie nutami, ale żywymi aktorami. Żywymi, a więc nie będącymi uległym tworzywem do dowolnego formowania. Wymaga to odpowiedniego rozpoznania i wykorzystania ich indywidualności, dyspozycji. „Strojenie” tych „instrumentów” wymaga też daleko idącego wzajemnego zaufania i współpracy. Otóż Lupa posiada wspaniałą właściwość. Po kilku próbach potrafi „uwieść” aktorów. Po prostu w nim się zakochują. Reakcje aktorów na reżyserów bywają różne, od lekceważenia po pełen respektu szacunek. A Lupę po prostu kochają. Dlaczego? Mam tylko jedną odpowiedź. Odwzajemniają uczucia, którymi Lupa darzy aktorów”.
3.
„Immanuel Kant” nie był pierwszym tekstem Thomasa Bernharda, który stał się podstawą spektaklu Krystiana Lupy. Poprzedził go „Kalkwerk” w Starym Teatrze (1992), spektakl, który odkrył w pełni Bernarda dla polskiego teatru, choć przecież jego sztuki były już wcześniej obecne na afiszu (ale adaptacje prozy – jeszcze nie). Miano odkrywcy należy się Erwinowi Axerowi, który już w roku 1976 pokazał w warszawskim Teatrze Współczesnym „Święto Borysa”, a w roku 1990 „Komedianta” z Tadeuszem Łomnickim. To był spektakl o końcu dawnego teatru, o radykalnej zmianie, która właśnie następowała. Ale to właśnie Lupa, potem wracający do Bernharda wielokrotnie, dostrzegł w nim wielkiego pisarza.
„Kaklwerk” znalazł się w centrum uwagi pewnie i z tego powodu, że za Lupą szła już sława oryginalnego inscenizatora tzw. trudnych tekstów, Witkacego, Musila, Rilkego i Dostojewskiego („Bracia Karamazow”). Owacją na stojąco zakończyły się spektakle Starego Teatru, prezentującego jego adaptację „Kalkwerku” podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Czterogodzinne przedstawienie ujęło publiczność swoją stylistyką, charakterystycznym pismem teatralnym i niepokojącym tematem – próbą wydarcia przyrodzie tajemnicy, którą podejmuje główny bohater, Konrad (Andrzej Hudziak). Prowadzi wieloletnie, nużące eksperymenty, gromadząc materiał do swego wielkiego studium o słuchu. W jego zmaganiach towarzyszy mu coraz bardziej udręczona kaleka żona, a całość poszukiwań podszyta jest niepewnością kierunku obranej drogi. Pytanie o granice między geniuszem a błazeństwem, między prawdą absolutną a obsesją, przybiera charakter groźnej, destrukcyjnej dewiacji. Wytyczony cel okazuje się znikającym punktem, nie nadchodzi chwila sposobna, aby eksperyment uporządkować, chaos umyka syntezie.
„Kalkwerk” zdobywszy II nagrodę na festiwalu „Kontakt” objechał wiele miast i krajów (Belgia, Węgry, Niemcy, Izrael), a Lupa do Bernharda coraz częściej wracał. Po wspomnianym „Immanuelu Kancie”, było „Rodzeństwo” (1994), a wkrótce potem „Wymazywanie”.
4.
„Wymazywanie” w stołecznym Teatrze Dramatycznym (2001) stało się punktem granicznym. Krystian Lupa podjął się tym razem nie tylko roli reżysera i scenografa, ale także tłumacza. W spektaklu tym wydobył Lupa istotę Bernhardowskiego przesłania. Miłość i nienawiść do własnego kraju, jego elit i artystów, niezgoda na świat, jaki jest, namiętna chęć zachowania swego „ja” to główne motywy prozy i dramaturgii tego niezwykłego pisarza austriackiego, które w „Wymazywaniu” osiągają swoje apogeum. Obrachunek z historią przybiera tu wymiar ostateczny. Wymazywanie to przecież forma Apokalipsy.
Muszę się przyznać, że nie w pełni doceniałem wagę tego spektaklu, chociaż dostrzegałem wiele piękności, brawurowych rozwiązań, scen i ról. Całość jednak wydała mi się przegadana, dołączyłem wówczas do tych, którzy uważali, że Lupa ma kłopoty z używaniem reżyserskiego ołówka.
Powody tego dystansu – tak jak dzisiaj to widzę – mogły być dwa. Po pierwsze, nie doceniłem języka Bernharda, rytmu jego prozy, jego rozgadania z premedytacją, poddanego ściśle przestrzeganym rygorom. Dopiero po latach, kiedy pochłonąłem łapczywie tę powieść, usłyszałem jej wewnętrzne piękno, wsysającą siłę, które nie pozwalają przerwać lektury. Po drugie, nie rozumiałem wagi celebrowanych scen. Tak było ze sceną zbiorowej fotografii, która perfekcyjnie na scenie pokazana ciągnęła się (moim wówczas zdaniem) niemiłosiernie długo. Potem jednak, im bardziej spektakl oddalał się ode mnie w czasie, ta właśnie scena stawała się uporczywie powracającym wspomnieniem, obrazem, który mnie już nigdy nie opuścił. Stało się to jeszcze bardziej dojmujące po rozmowie z Markiem Walczewskim, który nie rozumiał mojego dystansu do „Wymazywania”. – Nie widziałem tego spektaklu, powiedział, co zrozumiałe (Walczewski grał błyskotliwie arcybiskupa Spadoliniego), nie wiem więc, jak to wyglądało z widowni, ale podczas prób to była prawdziwa rozkosz.
Dzisiaj coraz częściej myślę o tym przedstawieniu jako estetycznej rozkoszy, niezależnie od ładunku intelektualnego. Dzisiaj wiem, dlaczego ten spektakl musiał trwać sześć godzin (w dwóch częściach przez dwa wieczory), choć można by go streścić w paru zdaniach: „Mieszkający w Rzymie Austriak Franz Josef Murau, intelektualista, dowiaduje się o śmierci rodziców i brata. Raz jeszcze rozlicza się z widmami przeszłości, hipokryzją rodziny, ich cichym poparciem dla faszystów, duszną atmosferą rodzinnego domu, który niegdyś porzucił, ale który nadal go osacza. Przybywa do rodzinnego gniazda, aby skończyć z przeszłością raz na zawsze”.
5.
Następne akordy bernhardowskie Krystiana Lupy to burzliwe sukcesy. Myślę tu o „Wycince” we wrocławskim Teatrze Polskim (2014) z kongenialną kreacją Jana Frycza w roli aktora Teatru Narodowego i „Placu Bohaterów” zrealizowanym w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym (2015). Tym ostatnim spektaklem artysta wracał z chirurgiczną precyzją do niezabliźnionych ran Anschlussu i Holocaustu, ostrzegając przed recydywą faszyzmu.
Ale do bernhardowskich mocnych akordów zaliczam także niedocenione warszawskie przedstawienie „Na szczytach panuje cisza” w Teatrze Dramatycznym (2006) z Władysławem Kowalskim w świetnie skrojonej roli pisarza przeżywającego kryzys twórczy. Prawie nic się tu nie dzieje. Rozmowy toczą się wokół ukończonej właśnie przez Meistra tetralogii o niejakim Stiglitzu (porte parole autora). Ale pod spodem tej opowieści rozgrywa się dramat pisarza świadomego swej bezsiły, znerwicowanego, który granym olimpijskim spokojem próbuje pokryć poczucie wewnętrznej pustki.
Opowiada o tym Lupa z poczuciem humoru, nie stroniąc od sytuacji i zachowań nieodparcie śmiesznych, ale jednak podszytych tragizmem. To także opowieść o artyście, który wpada w pułapkę wielkości, o fałszywych autorytetach, zbiorowych wmówieniach i „obrastaniu sadłem”, które zawsze dla artysty jest groźnym ostrzeżeniem. Precyzyjna robota aktorska, powolny rytm i przymieszka metafory, którą oddaje Lupa projekcjami wideo, wyraźnie nawiązując do rozmaitych dzieł sztuki i, oczywiście, alpejskiego pejzażu. Na szczytach panuje cisza. Ale ta cisza dzwoni. „No i mamy arcydzieło” – mówo pod koniec spektaklu Wydawca (Piotr Skiba).
No, właśnie.