Co takiego Leon Schiller zrobił teatrowi, że tak się z niego obśmiewa?
Wprawdzie reżyser „Kramu z piosenkami” w warszawskim Teatrze Powszechnym wyraźnie się zastrzega, że nie takie miał intencje, to na koniec okaże się, że przedstawienie świadczy o czymś innym. W udzielonym przed premierą wywiadzie reżyser powiada: „Kram… jest wyzwaniem dużego kalibru, daje pole do mierzenia się z materiałem, rozkopywania go i ciągłego szukania paradoksów, zbitek znaczeń i sensów, co zawsze mnie kręciło. Takie proste pomysły, żeby „Kram…” obśmiać, bo w naszych czasach treść tych piosenek jest chwilami niedopuszczalna, albo zrobić nieatrakcyjne atrakcyjnym, to nie są rozwiązania warte uwagi”.
A jednak mimo że tak deklaruje, to część tekstów opublikowanych w teatralnym programie, a przede wszystkim sam spektakl dowodzą, że reżyserowi z Schillerem nie po drodze. Grzegorz Stępniak w pomieszczonym w programie eseju „Pochwała głupoty” (te parantele z Erazmem z R.) pisze, że w głupich piosneczkach zbieranych przez Schillera „na próżno szukać (…) rewolucyjnych kulturowo treści, a gdy spojrzeć pobieżnie na podziały ról płciowych i seksualnych, jakie się z nich wyłaniają, z przykrością trzeba stwierdzić, że zdecydowanie blisko im do uświęconego konserwatywno-katolickiego patriarchatu „made in Poland”, gdzie to „męska rzecz być daleko, a kobieca wiernie czekać”.
Jako żywo nie spodziewałem się, że po 70. latach przeczytam niemal to samo, co Marian Piechal napisał po premierze „Kramu z piosenkami” w Łodzi w „Dzienniku Łódzkim” (cytuję co smaczniejsze kawałki):
„Ale to, co pokazał Schiller w swoich „Obrazkach śpiewających” nie wszystko jest cenne i nie wszystko się wiąże z tym, co było zdrowe i postępowe w przeszłości. Przeciwnie – wiele rzeczy budzi jak najżywszy sprzeciw z punktu widzenia ideowo-wychowawczego – zwłaszcza że te „obrazki śpiewające” mają w intencji Schillera odgrywać rolę wzorców dla amatorskich imprez w świetlicach młodzieżowych i fabrycznych. Otóż bardzo wątpliwe, aby np. szereg scen pt. „Kłopot z żołnierzami” wiązał się z tym, co było cenne i postępowe w naszej przeszłości”.
„Tak samo szereg scen ze „Starej Warszawy” i „Parafiańszczyzny” przybiera postać dość wulgarnych numerów kabaretowych jak np. „Romans z przeszkodami” lub „Kłótnia Mociumdzieja i Mociądziki”, zaś w niektórych z tych skeczowatych numerów, jak np. „A w Warszawie na ulicy”, „Karuzel” i „Malarz maluje”, dialogi zatrącają fałszywym Wiechem”.
„Najwięcej sprzeciwu budzą sceny, mające rzekomo obrazować dawne życie ludu warszawskiego. To nie robociarski lud dawnej stolicy, lecz anarchizujący i lumpenproletariat z mętów społecznych i pospolitych rzezimieszków. Ich ekshibicjonistyczny „Karuzel”, prawdziwa lumpenproletariacka bachanalia, budzi w najwyższym stopniu niesmak, podobnie jak wyuzdany „Kankan”, taniec z najbardziej gnilnego okresu mieszczańskiej dekadencji, który zaprezentował nam Schiller w obrazie pt. „Poddasze”.
Jeżeli to mają być przykładowe wzorce w świetlicach młodzieżowych i fabrycznych – to nie chciałbym brać odpowiedzialności za atmosferę moralno-obyczajową tych świetlic w najbliższym czasie”.
Uff… Dostało się Schillerowi po grzbiecie za te drobnomieszczańsko-erotyczne ciągoty i najwyraźniej brak wyczucia wychowawczego obowiązku. Na koniec Piechal wpuszcza gołąbka pokoju:
„Na tym niezbyt budującym tle scenek pseudorobotniczych wyróżniał się pozytywnie swymi walorami ideowo-artystycznymi krakowiaczek robociarski pt. „Dzień dzisiejszy” według słów Leona Pasternaka”.
Paradoksalnie, ta sama piosenka, włączona do programu w Powszechnym na bisie, zbierała najwięcej braw, a nawet wzbudziła – wyznaję ze skruchą – niejaki entuzjazm niżej podpisanego. Zespół bowiem jakby się ocknął, przypomniał, jak się buduje piosenkę na scenie, co więcej tym razem zaśpiewał – i to w dodatku w taki sposób, że było go słychać – a przy tym tekst Pasternaka z dzisiejszej perspektywy mieni się rozmaitymi odcieniami, podtekstami, aluzjami i nawet pewną poczciwą naiwnością. Tak, ten dodatkowy finał Tomaszewskiemu się udał, ale to prawie wszystko, co w tym przedstawieniu dobre, bo jeszcze dodałbym „Moją pelerynę” zaśpiewaną wyraziście przez Andrzeja Kłaka. Reszta zupełnie nie wyszła. Pomysł, aby przepuścić Schillera przez maszynkę współczesnego offu perfomatywnego, okazał się toksyczny zarówno dla performansu, jak i materii widowiska, które całkowicie straciło urok, klimat teatralnej zabawy i szansę ukazania aktorskiej maestrii. Zamiast tego zobaczyliśmy i usłyszeliśmy całą serię nieporadnych wykonań, okraszonych bełkotliwą narracją o Kongresie Przyszłości Kultury. Było to wciąganie na siłę „Kramu” do tzw. teatru po Frljiciu. „Kram” jednak bardzo słabo to znosi.
Warto przypomnieć, że narodził się ten sceniczny rarytas (mam na myśli oryginalny scenariusz Schillerowski, a nie ten dzisiejszy z Powszechnego) jako rezultat autentycznej pasji zbieracza i smakosza i mistrzowskiego wykonawcy dawnych, staropolskich i plebejskich pioseneczek o kiczowatym w większości zakroju i niezbyt mądrych dykteryjkach, już o wymowie nie wspominając. Rzecz jednak w tym, że Schillerowi ani przez myśl nie przeszło, aby traktować „Kram” jak manifest antyfeministyczny i mizoginiczny, ale jako czystą zabawę, motywowaną ciekawością, skąd brała się niesłychana (w swoim czasie) popularność tych przyśpiewek. Odkrył, że właśnie w ich dwuznaczności, erotycznych aluzjach i podchodach, tym emocjonującym wabiku kryła siła przyciągania, ale także materiał do majsterskiego wykonania, A Schiller był w tym mistrzem (o czym zresztą Cezary Tomaszewski dobrze wie). Wzbudził zachwyt swoim pierwszym przedstawieniem po wyzwoleniu obozu jenieckiego w Lingen (1945), kiedy „Kram…” zastępował list do wytęsknionego kraju.
Już wtedy współpracował z Barbarą Fijewska, która była odpowiedzialna za choreografię w pierwszym spektaklu łódzkim (1949), z którego wyszedł taki niezadowolony Piechal. Potem to właśnie Fijewska, po śmierci Schillera, przez lata w różnych teatrach, po całej Polsce inscenizowała „Kram”, począwszy od łódzkiego Teatru Nowego (1957), a po raz ostatni w warszawskim Teatrze Polskim (1996). Przywracała do istnienia Schillerowską inscenizację i, prawdę mówiąc, nikt poza nią tego nie umiał (raz udało się to Oldze Lipińskiej). Dawało to widzom szansę obcowania z teatrem, którego już nie było i nagle rozkwitał na jeden wieczór, zwłaszcza wówczas, kiedy ofiarowali spektaklowi swój talent niezwykli aktorzy. Tak było w warszawskim Teatrze Ateneum (1961), kiedy Barbara Fijewska zrealizowała z aktorami Ateneum kolejną wersję „Kramu”. To było przedstawienie aktorskie w najlepszym tego pojęcia znaczeniu i jednocześnie stylowo niemal bezbłędne. Dość przypomnieć jedną piosenkę-zakomponowaną jak wyhaftowany obrazek, „Emulację” w wykonaniu Krystyny Borowicz i Mariana Kociniaka, aby rozkoszować się w pamięci cudownym stylowym dowcipem, przebiegle zaplanowanym flirtem i… finezyjną choreografią (taniec Borowicz z żelazkiem na duszę). A przy tym, jak oni śpiewali.
Po premierze Stefan Treugutt pisał w zachwyceniu: „Należy się szczerze radować, że nie tylko pomysł inscenizowania starej piosenki żyje, ale że żyje i cieszy publiczność ten właśnie Schillerowski „Kram”, że wytwarza się już tradycja repertuarowa widowiska w jego składzie. Niech powstają i nowe, nim Schiller teatralizował różne zespoły tematyczne, piosenki i poezji narodowej, ale „Kram” chcemy mieć w tej właśnie, „tradycyjnej” postaci! I niech nikt nie mówi, że to będzie mechaniczne powtarzanie, że smak tego widowiska uleci z zastygłego w pierwotnej formie układu”. Wtórowali mu inni, wymieniając nazwiska wspaniałych aktorów, którzy dawali popisowe wręcz wykonania, jak choćby Bogumił Kobiela jako pan Artur z „Ody do dzieweczek” czy niezawodny Jan Matyjaszkiewicz albo zjawiskowa Hanna Skarżanka…
Cezary Tomaszewski najwyraźniej nie skorzystał z rady Treugutta i scenariusz Schillera wyrzucił do kosza. A co dał w zamian? Kilka scenek o dość dyskusyjnym kształcie i płaskim dowcipie, żenujący „wykład” Schillera-brzuchomówcy i kilka innych figli, które skutecznie dowiodły, że nasze piosneczki z dawnych lat niewiele są warte. Miało być zabawnie, wyszło ponuro. Zapewne nie o to chodziło. Pewnie moja słoniowata pamięć przeszkadza w akceptacji tak dalece posuniętej dekonstrukcji, która rujnuje solidne rusztowanie „Kramu z piosnkami”. Zwłaszcza że korzyści z tej psoty niewiele.
KRAM Z PIOSENKAMI Leona Schillera (?), reżyseria Cezary Tomaszewski, aranżacja muzyczna Weronika Krówka, scenariusz Aldona Kopkiewicz, scenografia Bracia, światło Antoni Grałek, Teatr Powszechny, premiera 30 grudnia 2017.