– Telewizją rządzi oglądalność i Teatr Telewizji umrze, bo jego publiczność się kurczy. To forma, do której przywiązane jest starsze i mocno średnie pokolenie, trochę ponad pięćdziesiąt plus – z Łukaszem Wylężałkiem, reżyserem filmowym, telewizyjnym, scenarzystą i dramaturgiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Jest Pan autorem trzech istotnych filmów lat 90-tych, bardzo charakterystycznych dla ówczesnego klimatu. Mam ma myśli „Balangę” (1993), „Darmozjada polskiego” (1997) i „O dwóch takich, co nic nie ukradli” (1999). Na własny użytek określiłem Pana styl reżyserski jako realizm ironiczny …
Chętnie przyjmę taką formułę, choć na ogół unikam etykietek. Rzeczywiście postrzegany jestem jako ironista, satyryk, prześmiewca. Dodałbym jeszcze określenie „paradoksalny”, bo zawsze interesowały mnie w życiu paradoksy, to jak życie sobie z nas drwi. Taka optyka gogolowska, hrabalowska optyka krzywego zwierciadła, nie jest jednak mile widziana. Choć ja tak naprawdę nie uważam tego za krzywe zwierciadło. Uważam, że ludzie tacy naprawdę są. Trzeba się im tylko uważnie przyjrzeć. Gdy zrobiłem film „Balanga” zostałem odsadzony od czci i wiary, postawiony do kąta. Mój film określono jako „kino womitalne”, rażące w kraju szybkim krokiem zmierzającym podobno do Europy i dobrobytu. Okazało się po czasie, że to złudzenia. Ja je wcześniej zdemaskowałem, zaburzałem dobry nastrój i dlatego tak mnie potraktowano. A ja tylko przewidywałem bieg zdarzeń. Pokazałem też, że jesteśmy, jako naród, „pawiem i papugą narodów”, że wstydzimy się siebie.
Swego czasu zrealizował Pan telewizyjny spektakl „Najweselszy człowiek”, osnuty wokół biografii Kornela Makuszyńskiego. Co Pana aż tak zainteresowało w wątku związanym z ostatnimi latami życia autora „Awantury o Basię” czy „Przygód Koziołka Matołka”, z jego latami zakopiańskimi, że napisał Pan na ten temat sztukę?
Tak się składa, że urodziłem się w roku śmierci Makuszyńskiego i spędziłem w Zakopanem kawałek dzieciństwa. Nasiąknąłem atmosferą tego miejsca, jego legendą. To we mnie od lat tkwiło i stanowiło podstawową motywację emocjonalną do pisania. A poza tym postać Makuszyńskiego, a zwłaszcza okoliczności jego zakopiańskiego życia, pełne są paradoksów. Paradoksy natomiast to jest coś, co mnie zawsze fascynowało.
Na czym polegał paradoks ostatnich lat Makuszyńskiego?
To był człowiek minionej epoki, król życia, hedonista, lubiący luksus, dobre alkohole, a przy tym endek, który znalazł się w rzeczywistości będącej zaprzeczeniem jego wizji egzystencji. Tą rzeczywistością był stalinizm, z którym zetknął się poprzez narzuconego lokatora, działacza partyjnego, fanatyka ideologii komunistycznej, stalinowskiej, którego dokwaterowano mu do jego willi „Opolanka”. Dialogi tych dwóch postaci pokazują kontrast między światami, które reprezentowali. Makuszyński przez całe życie kochał góry, marzył, żeby się pod nimi skryć przed hałaśliwym światem miejskim. I oto kiedy los zaprowadził go do wymarzonego Zakopanego, spotkało go właśnie to, co jest treścią sztuki. Nie był człowiekiem odważnym. Można powiedzieć, że był podszyty tchórzem, nie krył zresztą tego, a los zmusił go do swoistego heroizmu. Był też skąpcem, sknerą. Lubił pieniądze. Ja go nie idealizuję. Ważne jest całe historyczne tło. W spektaklu jest np. wątek związany z tym, że Makuszyński otrzymywał paczki z lekami – był ciężko chory na cukrzycę – od przebywającego na emigracji poety Kazimierza Wierzyńskiego. A przecież Wierzyński związany był z kręgiem poetyckim „Skamandra”, obcym światopoglądowi Makuszyńskiego, który był endekiem. Lubiano go jednak za ludzką, ciepłą, humanistyczną postawę. Za to, że kochał dzieci i tak pięknie dla nich pisał. Był przecież nazywany „słonecznym człowiekiem”.
Z jakich dokumentów i materiałów Pan korzystał?
W zakopiańskim Muzeum Kornela Makuszyńskiego, w willi „Opolanka” przy ulicy Staszica, jest dość bogate archiwum, w tym korespondencja pisarza. Sięgnąłem także po relacje, wspomnienia osób z jego kręgu rodzinnego. Poza tym sięgnąłem po ówczesną literaturę propagandową i prozę powieściową, m.in. fragment powieści „Człowiek nie umiera” Kazimierza Brandysa, poświęcony generałowi Borowi-Komorowskiemu i powstaniu warszawskiemu. Z takiej literatury czerpałem język niektórych postaci utworu.
Jaki kształt artystyczny spektaklu Pan przyjął?
Chciałem, żeby przedstawienie było jak najbliższe klasycznemu teatrowi telewizji. Takiemu, jaki oglądaliśmy kiedyś. Dającemu do myślenia. Starającemu się uczynić widza mądrzejszym a nie głupszym. Robiłem ten spektakl z myślą taką, że gdyby okazał się ostatnim już przedstawieniem teatru telewizji w jego historii, to żeby zachował się jako wzorzec teatralnego stylu telewizyjnego. Nie chodziło mi o wierną, faktograficzną rekonstrukcję losów bohaterów sztuki, ale o modelowy charakter ich losu. Makuszyński, w imię wyznawanych wartości, zrezygnował z lepszego życia, z luksusu, która mogła mu zapewnić władza ludowa. To niezwykłe z punktu widzenia dzisiejszych czasów, gdy ludzie bezczelnie zmieniają poglądy z dnia na dzień. Takie postacie mnie fascynują. Mam też gotowy scenariusz widowiska o Tadeuszu Dołędze-Mostowiczu. On z kolei, będąc w konflikcie z rządami sanacyjnymi, ośmieszył je m.in. w słynnej „Karierze Nikodema Dyzmy”, a nawet oberwał od jej siepaczy reżimu. Jednak choć mógł opuścić Polskę w 1939 roku, mimo to jej bronił. Jednak szansa na realizację widowiska jest żadna.
W tym, co Pan powiedział, pobrzmiewa ton bardzo pesymistyczny co do przyszłości Teatru Telewizji…
Bo ja uważam, że ożywienie w ostatnim okresie, to ożywienie przedśmiertne, łabędzi śpiew tej formy. Z prostej przyczyny – telewizją rządzi oglądalność i Teatr Telewizji umrze, bo jego publiczność się kurczy. To forma, do której przywiązane jest starsze i mocno średnie pokolenie, trochę ponad pięćdziesiąt plus.
Przecież widownia wielu spektakli oscyluje wokół miliona widzów…
Jeszcze chwila i to się skurczy, bo starzy widzowie TTV odchodzą, a młode pokolenie jest od tego dalekie o sto lat świetlnych. To nie ich poetyka, nie ich język, nie ich tematyka. Ich to po prostu nie obchodzi. Proszę zauważyć, że już się w Teatrze Telewizji prawie nie uprawia klasyki. Bo ona ma target tak niszowy, że nie warto poważnie brać go pod uwagę.
Tradycyjnie pokazana „Szkoła żon” Moliera z Teatru Polskiego w Warszawie zgromadziła jednak około miliona widzów…
Myślę, że działał tu ciągle efekt nowinki, możliwość oglądania spektaklu w internecie, wybierania kamery, przez którą się patrzy na scenę i tego typu bajery. To szybko jednak powszednieje. Mój starszy kolega, Janusz Majewski zauważył, że w sytuacji, gdy każdy może być poniekąd reżyserem spektaklu, pod znakiem zapytania staje np. kwestia nagród za reżyserię.
Uczy Pan filmową młodzież. Co Pan o niej sądzi?
Zajęcia z młodymi ludźmi są interesujące. Widzę jednak, że młode pokolenie, dzisiejszych 20-25-latków, straciło kontakt z tymi tematami i formami, na których wychowało się nasze pokolenie, ma słabą wiedzę ogólną z wszelakich dziedzin, w tym humanistyczną. Obawiam się, że przy radykalnej zmianie modelu życia, związanej z nowymi technologiami, te straty są nieodwracalne, a zerwanie kontaktu intelektualnego i mentalnego miedzy pokoleniami, nieuchronne.
Dziękuję za rozmowę.
Łukasz Wylężałek – ur. 7 listopada 1953 w Częstochowie, reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta. W latach 1981-1987 studiował na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. W czasie studiów realizował cenione filmy krótkometrażowe („Domokrążca”, „Ludożerca”). Zrealizował trzy pełnometrażowe filmy fabularne. Debiutował w 1993 kontrowersyjną „Balangą” z muzykiem Jackiem Pałuchą w roli głównej. To przygnębiający, choć nie pozbawiony elementów ironicznych, obraz polskiej rzeczywistości początku lat 90. zdobył na 18. Festiwalu w Gdyni nagrodę dla najlepszego debiutu. W 1997 powstał wyróżniony na 22. Festiwalu „Darmozjad polski”, dwa lata później „O dwóch takich, co nic nie ukradli”. Zrealizował m.in. seriale telewizyjne „Policjanci” czy „Chłop i baba”. Dla Teatru Telewizji zrealizował szereg spektakli, część w oparciu o własne scenariusze, m.in. „Intruza” ( 1994), „Brata Elvisa” (2001), „Autostradę” (2002), „Najweselszego człowieka” (2012).