Tadeusz Bradecki – ur. 2 stycznia 1955 roku w Zabrzu. Absolwent wydziałów: aktorskiego (1977) i reżyserii dramatu (1981) krakowskiej PWST. Podczas studiów reżyserskich odbył staż w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu oraz staż aktorski u Petera Brooka. W latach 1977-1990 aktor i reżyser, później w latach 1990-1996 dyrektor naczelny i artystyczny Starego Teatru w Krakowie. Za jego kadencji Stary Teatr został członkiem Unii Teatrów Europy. W latach 2007-2013 dyrektor artystyczny Teatru Śląskiego im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. Wykładowca w Krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Grał m.in. u Jerzego Grzegorzewskiego (Widmo w „Weselu” St.Wyspiańskiego (1977), u Andrzeja Wajdy (Józio Chomiński w „Z biegiem lat, z biegiem dni…” (1978) i Laertes w scenach i monologach z „Hamleta”(1981), u Giovanniego Pampiglione (Lelio w „Łgarzu” C. Goldoniego, 1981, u Macieja Prusa (Mikołka w „Zbrodni i karze” F. Dostojewskiego, 1981). Laureat licznych nagród, m.in. nagrody im. Konrada Swinarskiego, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za sezon 1985/1986, za reżyserię spektakli „Woyzeck” G. Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie i „Pan Jowialski” A. Fredry w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Otrzymał też nagrodę im. L. Schillera (1980), nagrody im. St. Wyspiańskiego za osiągnięcia w dramaturgii i reżyserii (1987), nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1987) oraz dwukrotnie „Złotego Yorika” za przedstawienia szekspirowskie: „Romeo i Julia” w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1994) i „Miarka za miarkę” w Starym Teatrze w Krakowie (1998). W 2001 został uhonorowany nagrodą im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, przyznaną przez Polski Ośrodek ITI, za popularyzację polskiej kultury teatralnej za granicą, a w 2013 nagrodą Gloria Artis za całokształt dokonań. Wśród jego najważniejszych realizacji krajowych, dokonanych głównie w Krakowie, są: „Biedni ludzie” F. Dostojewskiego (1983) „Wzorzec dowodów metafizycznych” jego własnego autorstwa (1985), „Pan Jowialski” A. Fredro (Łódź, 1986), „Wiosna narodów w Cichym Zakątku” A. Nowaczyńskiego (1987), „Operetka” W. Gombrowicza (1988, 1995), „Fantazy” J. Słowackiego (1991), „Rękopis znaleziony w Saragossie” J. Potockiego (1992) i „Saragossa” na motywach jego biografii (1998), „Jak wam się podoba” (1993), „Romeo i Julia” (Wrocław, 1994) i „Miarka za miarkę” (1998) W. Szekspira, „Woyzeck” G. Bűchnera (1998), Kariera Artura Ui” B. Brechta (1999), „Markiza de Sade” Y. Mishimy (2000), „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza (2000), „Marat-Sade” P. Weissa (2001), „Ostatni” T. Łubieńskiego (Teatr Narodowy, 2003), „Stracone zachody miłości” ( 2003), „Play Strindberg” F. Dűrrenmatta (2004), „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” (Lublin, 2008), „Poskromienie złośnicy” (2009, Katowice), „Opętani” W. Gombrowcza (2016), „Komedia omyłek” (Gdynia (2016), „Sługa dwóch panów” C. Goldoniego (Warszawa, 2017). Zrealizował też widowiska operowe, m.in. „Don Giovanni” W.A. Mozarta (1997), „Widmo Moniuszki” (1998) czy „Tosca” G. Pucciniego (2012). Liczne wystawienia miał także we Włoszech (Forli), Francji, Austrii, Kanadzie.
Liczne role w Teatrze Telewizji (m.in. w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1978), w „Lorenzaccio” A. de Musseta, w reż. A Holland (1979), w „Borysie Godunowie” A. Puszkina w reż. L. Adamika (1981) i realizacje reżyserskie (m.in. „Pan Jowialski” (1987), „Wiosna narodów…” (1997), „Miarka za miarkę” (1998). Zagrał także role w szeregu filmów K. Zanussiego, m.in. w „Spirali” (1978), w „Constans” (1980), „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest” (1988), „Stanie posiadania” (1989) czy „Eterze” (2018), w filmach K. Kieślowskiego: „Amator” (1979), „Bez końca” (1984), także w „Dolinie Issy” T. Konwickiego (1982), w „Wielkim biegu” J. Domaradzkiego (1981), w „Liście Schindlera” S. Spielberga (1993).
Z TADEUSZEM BRADECKIM, reżyserem i aktorem rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Swego czasu użyto w odniesieniu do Pana określenia aktor „zanussoidalny”, bo w filmach Krzysztofa Zanussiego, m.in. w „Spirali” i „Constansie” grał Pan postacie owych wrażliwych inteligentów borykających się z życiem, typowych dla jego filmów. Podobną postać zagrał Pan też m.in. w „Amatorze” Krzysztofa Kieślowskiego, a nawet w Dolinie Issy” Tadeusza Konwickiego. Nie obawiał się Pan wtedy zaszufladkowania, które zamknęło wielu aktorów w jednym typie ról? A jeśli czuł Pan taką obawę, to może właśnie ona zainspirowała Pana, żeby wyjść z aktorstwa na szersze twórcze wody i zostać reżyserem?
Oczywiście, że mnie to zainspirowało. To był bardzo ciekawy czas, w którym bardzo wiele się nauczyłem, bezpośrednio w teatrze, w pracy u reżyserów z najwyższej półki. Kiedy w 1977 roku ukończyłem krakowską szkołę teatralną, teatry czekały na młodych aktorów, co jest niepojęte dla obecnych absolwentów. Nie wiadomo było tylko, czy trafi się do Warszawy, Krakowa czy do małego miasta i czy etat będzie z mieszkaniem czy bez. Praca była bardzo intensywna, od razu wchodziło się w role, w zastępstwa, ja od razu po szkole grywałem po 25 spektakli w miesiącu. Intensywnie działał też Teatr Telewizji dający w samym tylko Krakowie premierę tygodniowo. To szło jak maszyna. Odzywał się do mnie także film. Kiedy grałem u Krzysztofa Zanussiego w „Constansie”, po spektaklu wieczornym wsiadałem w taksówkę do Warszawy, rano jechałem na plan, a na wieczór wracałem na spektakl do Krakowa. A co do inspiracji – to że trafiłem do Krzysztofa, który sobie mnie ku mej radości upodobał, podobnie jak Krzysztof Kieślowski, było dla mnie wielką inspiracją. Inspiracją było dotknięcie, poprzez pracę u tych twórców, kina „moralnego niepokoju”. W rezultacie w wieku 25 lat wylądowałem na czerwonym dywanie na festiwalu w Cannes, w pożyczonym smokingu, bez grosza przy duszy, ale z chwilową szansą na nagrodę za rolę w „Constansie”, w rezultacie otrzymał ją reżyser. Natomiast już w czasie studiów aktorskich nie miałem złudzeń co do moich długofalowych szans w zawodzie: niezbyt wysoki wzrost, słaby głos, więc prawie natychmiast zacząłem studia na reżyserii, które ukończyłem w 1983 roku. Od tego czasu graniem zajmuję się tylko okazjonalnie, gdy ktoś mi zaproponuje rolę. Na przykład ostatnio Krzysztof Zanussi, z którym jestem zaprzyjaźniony, zaproponował mi małą rólkę w „Eterze”. Ma on tę ujmującą cechę, że pamięta przez lata o swoich ulubionych aktorach i proponuje im czasem nawet małe rólki. Zazwyczaj dostaję role albo księdza albo lekarza, nie mniej bardzo to sobie cenię. Krzysztof robi to z przede wszystkim z sentymentu, z przyzwyczajenia, z chęci podtrzymywania starych zażyłości czy przyjaźni, jako miły gest.
Przed laty odbył Pan staże w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, czyli u Jerzego Grotowskiego i u Petera Brooka. Dużo Panu one dały?
Bardzo dużo, jako podstawowe doświadczenia. Była to kontynuacja tego szczęśliwego trafu, że w latach 1973-1977 w Krakowie miałem możliwość uczestniczenia w fantastycznym okresie polskiego teatru, z młodym i twórczym Wajdą, z Konradem Swinarskim, Jerzym Jarockim, Zygmuntem Hűbnerem, z działającym obok Tadeuszem Kantorem. A jednocześnie dane mi było poznać teatr Grotowskiego, w tym jego „Apocalipsis cum figuris”. Z gronem kolegów totalnie wsiąknęliśmy w ten teatr, z jego ewolucjami fizycznymi, z jego tajemnicą. Wzięliśmy udział m.in. w tzw. „brzezince” czyli w niesamowitych fizycznych ćwiczeniach. I gdyby nie przyjazd Petera Brooka w 1975 roku do Wrocławia, na światowy festiwal offu teatralnego, byłbym totalnie „zagrotowszczony”. Ten staż trwał zaledwie trzy dni, ale był niesłychanie intensywny i owocny. Zupełnie zrewolucjonizował moje myślenie o teatrze. Otworzył mi oczy na inny rodzaj teatru, fizycznego, cielesnego, z dużą dozą skupienia i z niezwykłą prostotą, która była rysem najbardziej charakterystycznym jego teatru. Wstrząsnął mną. Postanowiłem ominąć off, pójść do teatru mainstreamowego, ale wykorzystywać w nim inspiracje brookowskie.
Mimo to bardzo ważna jest dla Pana w teatrze literatura i to wybitna…
Uwielbiam literaturę, zrobiłem sto kilkadziesiąt spektakli, głównie za granicą i zawsze cierpiałem, gdy musiałem pracować nad złymi tekstami. Wielka literatura należy do najważniejszych składników teatru. Bez niej czegoś mi w nim brakuje. Cielesność i prostota brookowska tego we mnie nie zmieniła.
A co było esencją teatru Grotowskiego?
Trudno to jednoznacznie zdefiniować, bo jego teatr ulegał ewolucji, a pod koniec działalności Grotowskiego to już nie był teatr, ale święto nietzscheańskie, budowa nowego człowieka, bo to był inżynier dusz, wielki manipulator, potwór o ogromnej, hipnotycznej sile osobistego oddziaływania. Ja od tego uciekłem. Nawiasem mówiąc Jarocki był podobnym potworem wysysającym aktorów. To były strasznie silne osobowości. Może to rosyjskie szkoły tak ich ukształtowały, może traumatyczne, wojenne dzieciństwo? To było pokolenie roczników 1930-tych, bardzo modernistyczne, konstruktorów polskich dusz. Na szczęście ten klimat przeminął.
Na szczęście dla życia społecznego, ale czy także na szczęście dla sztuki? Jako reżyser zadebiutował Pan w wieku 28 lat, w 1983 roku, „Biednymi ludźmi” Dostojewskiego i od razu zdobył Pan renomę, wypływając na szerokie wody. W odróżnieniu od aktorstwa, czy nawet reżyserii filmowej nie jest to częste, bo reżyseria teatralna wymaga większego doświadczenia życiowego, nie mówiąc już o bagażu intelektualnym, kulturowym.
To było dzięki temu, że od dziesięciu lat tkwiłem w środku tego świata…
Wielu Pana rówieśników też tkwiło, ale nie mogli pójść w Pana ślady…
No i na przykład Rudolf Zioło czy Andrzej Dziuk świetnie weszli w reżyserię i do dziś tworzą znakomity teatr. Tak więc wyróżnia mnie pan z niezasłużonym naddatkiem.
W latach 1990-1996 był Pan dyrektorem generalnym i artystycznym Starego Teatru w Krakowie. Autorka monografii o jego historii w latach 1945-2000, związana ze środowiskami prawicowymi Elżbieta Morawiec choć oddała sprawiedliwość Pana talentom artystycznym i dyrektorskiej inwencji, postawiła Panu jednocześnie zarzuty natury – powiedzmy – ideowej, krytykując zachwianie proporcji repertuarowych, czyli postawienie, jej zdaniem, na teatr efektu nad teatr problemowy, na nowinki nad szacunek dla tradycji. W swoim ideologicznym zapale wręcz wpisała Pana w filiacje z „antypatriotycznymi” siłami politycznymi, które obaliły rząd Jana Olszewskiego. A w omówieniu Pana realizacji szekspirowskiej „Miarki za miarkę” wytknęła Panu eksponowanie klimatu zepsucia…
Bo o tym jest ta sztuka! Nie jestem w stanie analizować politycznej duszy pani Morawiec i nie mam zaufania do jej ocen. Zwolniłem ją z pracy kierownika teatralnego, bo nie była dla mnie przydatna. Krakowscy reżyserzy sami byli dla siebie kierownikami literackimi. Jej oceny to jakieś bzdury. Za mojej dyrekcji zrealizowaliśmy 68 inscenizacji na czterech scenach. To był rekord liczbowy, także gdy chodzi o liczbę przedstawień, a wiele z nich weszło do historii polskiego teatru, zdobyły liczne i prestiżowe nagrody, były wystawiane na licznych scenach zagranicznych. Z mojego okresu dyrektorowania mogę być tylko dumny, bo wtedy Stary Teatr zyskał rangę Narodowego, weszliśmy do Unii Teatrów Europy. Przedstawień słabszych było naprawdę niewiele. Dodam i to, że kiedy w 1990 roku obejmowałem Stary Teatr, trwała największa w XX wieku transformacja gospodarcza, pieniądz pozorny został zastąpiony realną walutą. Coś co jeszcze rok wcześniej, czyli pieniądze, nie było ważne, stało się dotkliwe i bolesne. To był niezwykle trudny czas dla teatrów, nie docierały dotacje, były opóźnienia w wypłacaniu pensji. W tej sytuacji kosztowny etat kierownika literackiego, niczemu nie służący, stał się obciążeniem. Ale zostawmy panią Morawiec i jej resentyment w stosunku do mnie, który pewnie będzie jej towarzyszył do końca życia.
Czy wybór tekstów do wystawienia, to wyłącznie funkcja gustów dyrekcji czy reżysera czy także konieczności zewnętrznych?
Różnie to bywa. N.p. dyrektor Teatru Dramatycznego, Tadeusz Słobodzianek sam układa sobie listę tytułów do realizacji i doprasza do nich odpowiednich reżyserów. Mój poprzednik w roli dyrektora Starego Teatru, Stanisław Radwan z kolei dowiadywał się jaki reżyser byłby skłonny zrealizować jakiś konkretny, ceniony przez siebie tekst. Z biegiem lat i doświadczeń dyrektorskich, a poza Starym, dyrektorowałem także w Teatrze Śląskim w Katowicach, coraz bardziej uwzględnia się uwarunkowania zewnętrzne, w tym interes zespołu, rozważa, jak ten czy inny pomysł pasuje do repertuaru. Takiego szaleństwa, jak przy okazji monumentalnej realizacji „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego, gdy w 1992 roku zatrudniłem całą kilkudziesięcioosobową obsadę teatru do stu kilkudziesięciu ról, już bym dziś nie popełnił.
Jednym z Pana rysów jest upodobanie do twórczości Szekspira. Ile jego sztuk Pan wystawił?
Szesnaście, a „Hamlet” będzie siedemnasty.
Ale n.p. „Makbeta” czy „Ryszarda III” wśród nich nie ma. Dlaczego?
Nie chcę iść utartymi szlakami, ścigać się z widmami, przeorywać przeorane wielokrotnie pola utworów, które są także lekturami szkolnymi. W dotychczasowych inscenizacjach już chyba wszystko z takich tekstów wydobyto. Wolę szekspirowskie komedie, które nie są typowymi komediami, lecz tekstami problemowymi, z przesłaniem, z wyjątkiem „Komedii omyłek”, która jest farsą i przebieranką, przeróbką tekstu rzymskiego komediopisarza Plautusa.
To może nie najbardziej sensowne pytać reżysera o to, czego nie zrobił, ale to także czasem coś mówi o jego postawie twórczej. W sezonie 2003/2004 miał Pan realizować w Teatrze Narodowym „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej, ale podobno zrezygnował Pan nie czując rezonansu tej sztuki ze współczesnością. Czy to prawda?
Tak. Studiowałem sztukę Przybyszewskiej gruntownie i doszedłem do wniosku, że to jest tekst modernistki, zażartej heglistki, prawie marksistki, głęboko wierzącej w postęp zmierzający do przyszłego szczęścia ludzkości. To zasadnicza cecha konstrukcyjna tego utworu, z którą nie mogłem się pogodzić i dlatego zrezygnowałem. A złamać tę konstrukcję, to zniszczyć utwór, a tego nie chciałem. Próbowałem nawet napisać własny utwór o Przybyszewskiej piszącej „Sprawę Dantona”, ale zrezygnowałem.
A dlaczego Pan nie zrealizował „Nieboskiej”, „Dziadów”, „Kordiana” czy „Wesela”?
Z tego samego powodu, co „Makbeta” – bo to teksty wystawione setki razy, przez dziesięciolecia, przemacerowane jako lektury szkolne, obrosłe tradycją teatralną i nic już nowego nie można dodać. Wszystko tam już było setki razy przerobione, więc trzeba stawać do wyścigu z fantomami, iść utartymi szlakami, wchodzić – jak mówi „Hamlet – „między ostrza potężnych szermierzy”. Co do „Wesela”, to jest to utwór genialny, może to najgenialniejsza sztuka na świecie, ale wiele innych tekstów Wyspiańskiego, to okropna grafomania.
Brak też w Pana dorobku realizacji jakiejś sztuki Witkacego czy Moliera…
Co do Witkacego, to na studiach z pasją zrobiliśmy „Nadobnisie i koczkodany” z Krystianem Lupą, „Macieja Korbowę i Bellatrix”, a także „Szewców” z Maciejem Prusem. Realizacje ekscytujące, ale dla niewielkiej publiczności.
Nie ma jednak Witkacego wśród Pana dojrzałych realizacji…
Trochę też dlatego, że w Starym przyzwyczaiłem się, że to domena Jarockiego. A co do Moliera, to chętnie bym kiedyś coś jego wystawił.
A jednak dziś, na 70 rocznicę Teatru Dramatycznego w Warszawie, będzie premiera takiego właśnie już tysiące razy na świecie przepracowywanego tekstu – „Hamleta”, w Pana reżyserii. Marzył Pan o realizacji tego najsławniejszego dzieła dramaturgii światowej?
Otóż nie marzyłem. Skłonił mnie do tego podziw dla aktorskiej osobowości Krzysztofa Szczepaniaka i nowy, bardzo dobry przekład Piotra Kamińskiego, a chciał tego Tadeusz Słobodzianek, na jubileusz sceny.
Co wnosi ten nowy przekład?
Każdy nowy przekład wnosi coś z ducha aktualnego języka. Ten jest nowoczesny, a zarazem wierny. Tego nam zazdroszczą Anglicy, którzy są skazani na te same, dla wielu z nich brzmiące bardzo już archaicznie oryginały, to przecież XVI-wieczna angielszczyzna, jak dla nas polszczyzna Mikołaja Reja. Najwierniejszym z translatorów Szekspira był Maciej Słomczyński, ale nie brzmi on najlepiej z poetyckiego punktu widzenia. Z kolei przekłady wybitnego poety Stanisława Barańczaka są z tego punktu widzenia świetne, ale on z kolei Szekspirowi skreślał i dopisywał, co było skandaliczne.
Tradycyjnego, klasycznego XIX-wiecznego przekładu Józefa Paszkowskiego Pan by nie wykorzystał?
Jeśli archaizm przekładów Paszkowskiego współgrałby z odpowiednią koncepcją, która by to uzasadniała, to czemu nie? Nie robię w tym „Hamlecie” elżbietańskiej Anglii, ale jednak jest w nim Dania średniowieczna, ale też uniwersalna, nie tylko ta sprzed czterystu lat.
„Hamlet” to tekst, przez który zawsze odczytywano problemy danej współczesności, „znaki czasu”. Był „Hamlet” po XX zjeździe” wpisujący się przemiany w bloku wschodnim po śmierci Stalina, był „Hamlet” Adama Hanuszkiewicza oddający ducha epoki po rewolcie 1968 roku i inne inscenizacje, z których każda wnosiła lub miała wnieść coś nowego do portretu współczesności.
Realizujemy tego „Hamleta” świadomi kontekstu społecznego w jakim żyjemy. Stąd słynne pytanie Jana Kotta: „Jaką książkę czyta Hamlet?” Nasz „Hamlet” czyta Timothy Snydera „O tyranii” i uważnie wpatruje się w groźne ruchy populistyczne. Jednak oczywiście naszym głównym zadaniem jest opowiedzenie wciągającej historii, która jest w „Hamlecie”. Kott pisał o Wielkim Mechanizmie, gdy na górze jest władca, ale już po drabinie wspina się z dołu jego następca, a gdy on obejmuje szczyt, już następny wspina się z dołu ku górze. W „Hamlecie” śmierć Klaudiusza i nadejście Fortynbrasa wypełnia ten Wielki Mechanizm. Ta upiorna historia dzieje się zawsze i wszędzie, a także świat w „Hamlecie”, wbrew nadziejom duńskiego królewicza, nie jest w stanie wyjść z tego Mechanizmu. W scenie, gdy – odprowadzany przez Rosenkrantza i Gildensterna do Anglii – Hamlet spotyka się z kapitanem wojsk norweskich, pyta go, o co ma być wojna z Polską? I okazuje się, że Polacy i najeźdźcy poniosą ofiary w wojnie o jakiś nędzny skrawek ziemi. Dla Szekspira w świecie ma miejsce nieustanny nawrót wojen, rzezi, przemocy, z której nie sposób się wyrwać. To bardzo pesymistyczna sztuka i nasze przedstawienie też nie jest wesołe. Pozostając przy moim „Hamlecie” dodam, że scenografię zrobił Andrzej Witkowski, artysta z mojego pokolenia. Jako muzykę wziąłem kompozycję Hansa Zimmera z filmu „Dunkierka”. Po jej wysłuchaniu na seansie filmowym uznałem, że to gotowa muzyka do „Hamleta”. Rolę tytułową zagra Krzysztof Szczepaniak, Maciej Wyczański – Klaudiusza, Anna Moskal – Gertrudę, Kamil Szklany – Laertesa, Adam Ferency – Pierwszego Aktora i Grabarza. Będzie to „Hamlet” „po bożemu”, bez udziwnień, dla możliwie szerokiej publiczności.
Po premierze Pana „Wzorca dowodów metafizycznych”, w jednej z recenzji napisano, że lubi Pan grę, zabawę konwencjami, motywami literackimi i interakcjami między nimi, grę formą. Czy po upływie przeszło trzydziestu lat nadal Pan lubi?
Lubię nadal. I gdy robimy tego „Hamleta”, to jest to naprawdę ciężka i ponura robota, tym bardziej, że robimy go wiernie, że nie jest to wariacja na motywach „Hamleta”, nie jest to dekonstrukcja. Dlatego trochę brakuje mi dowcipu, odskoku, zabawy i dopiero znajduję ją w tym hamletowym teatrze, gdy aktorzy odwiedzają Elsynor i gdy pojawiają się grabarze.
Czaszka też będzie?
Oczywiście, bo chcemy być wierni zawartości tekstu, a z tą wiernością autorom porobiło się w Polsce bardzo niedobrze. Wśród młodych reżyserów rozpowszechnił się obyczaj, że wszystko wolno. Wspominaliśmy o „Sprawie Dantona”. Lata temu Jan Klata wystawił ją we Wrocławiu i z tekstu Przybyszewskiej zrobił kabaret. Spektakl był bardzo dobry jako widowisko, cieszył się uznaniem u publiczności, aktorzy robili sobie jaja, a publiczność się bawiła, kompletny „pożar w burdelu”. I wszystko byłoby w porządku, gdyby Jan Klata napisał na afiszu, że to kabaret Jana Klaty na motywach sztuki Przybyszewskiej. Jednak na afiszu, jako autorka, figurowała Przybyszewska, a to było nadużycie, bo reżyser kompletnie zniekształcił jej tekst.
Czy podtrzymuje Pan zdanie wypowiedziane przed laty, że „teatr to zwierciadło podstawione naturze”?
To jest koncepcja mimetyczna, bliższa mi, ale jest też druga, postromantyczna i postmodernistyczna, która dziś zwycięża, czyli teatr jako nade wszystko kreacja wyobraźni. W „Hamlecie” staram się być bliżej tej pierwszej.
W moim pytaniu chodziło mi jednak także o to, że teatr nie jest już, jak jeszcze przed ćwierćwieczem, w głównym nurcie sztuki, lecz przesunął się na bok, do niszy. Dziś już przedstawienia teatralne nie budzą publicznych dyskusji jak wtedy, nie mają rozległego rezonansu. Przechodzą bez szerszego echa w kręgu zainteresowanych krytyków i widzów.
Żyjemy w innej rzeczywistości, brutalnej kapitalistycznej rzeczywistości rynkowej. Teatr jest już tylko elementem w ofercie spędzania wolnego czasu i konkuruje z kulturą popularną niskiego lotu, funkcjonując na marginesie. Jednak to tylko nawrót do rzeczywistości, która była przez stulecia, a okres ochrony teatru artystycznego przez państwo w PRL okazał się tylko epizodem. Wyjątek w historii tworzyły sytuacje z elżbietańskiego Londynu, gdzie grano za pensa dla szerokiej publiczności, w XVIII-wiecznej Wenecji, gdzie wystawiano dla gawiedzi komedie Goldoniego czy widowiska na jarmarkach. Poza tym teatr był rozrywką dla wąskich elit, dworów królewskich i arystokratycznych. Zatem żadna sytuacja teatru nie jest historycznie wieczna. Jak będzie ewoluowała sytuacja obecna – nie wiem, ale myślę, że żywy, interesujący teatr zawsze się obroni.
Taki, jakiego rzecznikiem był Konstanty Puzyna – teatr nade wszystko rezonujący ze współczesnością. Po 1989 roku przez ponad dwie dekady toczyły się dyskusje wokół braku zainteresowania kulturą ze strony państwa, w tym wokół słabego wsparcia dla teatrów. Od trzech lat mamy władzę, która objawiła zainteresowanie kulturą, tylko czy to jest ten sposób zainteresowania, którego kultura potrzebuje?
Nie, to jest sposób straszny, nie do przyjęcia. To ohydne co robi PiS z kulturą w Polsce, to jest nawrót do najgorszych praktyk z przeszłości, z PRL, tych najgorszych, bo były też praktyki dobre, jak mecenat państwa nad kulturą. Dziś nie ma tygodnia, by PiS nie podjął jakiegoś działania przeciw wolności kultury. Na przykład ostatnim okresie cofnęli dotację cenionemu internetowemu „Dwutygodnikowi”. To, jak PiS odnosi się do kultury, to polityczny skandal i regularnie daję wyraz moim krytycznym ocenom w tej kwestii na łamach miesięcznika „Dialog”. To wyjątkowo niedobry czas dla polskiej kultury, ale on przeminie, trzeba tylko poczekać. Nie przypuszczałem, że czegoś takiego dożyję.
Dziękuję za rozmowę.