Z JACKIEM PETRYCKIM, reżyserem dokumentalistą i operatorem filmowym rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Jest Pan autorem zdjęć do głośnych filmów dokumentalnych, m.in. „Robotnicy 71. Nic o nas bez nas”, „Gadające głowy” Krzysztofa Kieślowskiego i autorem takich dokumentów jak „Próba mikrofonu”, „89 milimetrów od Europy”, „45-89” czy „Las katyński”. Skąd wybór tego gatunku?
Jestem człowiekiem dokumentu. Z wyborem swojego gatunku artystycznego jest jak z małżeństwem. Jeśli wybierze źle, to potem człowiek się męczy, bywa że latami. Dokument lepiej przemawia do mojej natury filmowca niż fikcja. Proszę pamiętać, że dokument jest starszym gatunkiem niż film fabularny. Przecież trzy filmiki pokazane na pierwszym pokazie filmowych w historii, pokazie braci Lumiére w Paryżu w 1895 roku, o polewaczu trawnika, robotnicach wychodzących z fabryki i wjeździe pociągu na dworzec, to były filmy dokumentalne.
Jednak wybór pracy w dokumencie oznacza często marginalizację, do pewnego stopnia. Film dokumentalny bardzo rzadko ma widownię nawet w części tak dużą, jak fabularny…
To prawda. W telewizji filmy dokumentalne pokazywano i pokazuje się rzadko, zwłaszcza te poświęcone bardziej kontrowersyjnym tematom. W kinach w PRL pokazywano je często jako tzw. dodatek, przed filmem fabularnym. Praktyka była zazwyczaj taka, że im bardziej kontrowersyjny był dokument, tym do gorszego, mało popularnego filmu go dodawano, żeby ograniczyć widownię. I odwrotnie – im lepszy był film, tym gorszy dodatek. Niekoniecznie zresztą gorszy w sensie wykonania, czy wartości artystycznej, ale po prostu nudny z punktu widzenia masowego widza. Do popularnych filmów dodawano mało ciekawe, a w każdym razie mało kontrowersyjne dokumenty i widzowie niecierpliwili się czekając na właściwy film albo wchodzili po wyświetleniu dodatku. W PRL popierano zwłaszcza tematy związane ze sztuką ludową, tzw. cepelią, co wielu widzów niepomiernie drażniło. Zatem głównym forum pokazywania filmów dokumentalnych były specjalne pokazy i przede wszystkim festiwale.
Dokument filmowy to sztuka czy publicystyka?
I jedno i drugie. W tworzeniu filmu dokumentalnego często bardzo istotny jest komponent starannego, pieczołowitego przygotowania, oswajania bohaterów, owych aktorów naturszczyków, którzy grają samych siebie. Czasami to trwa tygodniami. Zdarza się, że nie udaje się oswoić bohatera i po włączeniu kamery on ucieka, dosłownie lub w przenośni, albo zacina się. Widzowie filmów dokumentalnych rzadko zdają sobie sprawę, jak wiele z nich jest kreowanych niemal tak, jak filmy fabularne.
Czy to nie podważa wiarygodności gatunku jakim jest dokument?
Bez kreacji może obejść się tylko nagrywanie ukrytą kamerą i tajny podsłuch, a to nie jest sztuka dokumentu. Nieprzypadkowo używa się właśnie tego określenia: „sztuka dokumentu”. Zakłada on element kreacji. Oczywiście są takie elementy dokumentu, które są głównie rejestracją zdarzeń, są montażami kronik z wydarzeń zbiorowych.
Jak np. nakręcony w Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku film „Robotnicy 80”, do którego realizował Pan zdjęcia?
Między innymi ja, bo byliśmy tam całą ekipą. Po części tak, tam gdzie były scenami zbiorowymi, tego tłumu przed stocznią i robotników na jej terenie. Tam jednak, gdzie kamera wkraczała do sali negocjacji, jej kontakt z poszczególnymi osobami był bezpośredni i na pewno do jakiegoś stopnia ich zachowania były determinowane jej obecnością. Nawiasem mówiąc, nasza ekipa była jedyną ekipą polską, na której obecność zgodził się Komitet Strajkowy. Innym nie ufali.
Czy o wyborze przez Pana tematu decyduje zainteresowanie indywidualne, świadomość wagi tematu czy przekonanie, że to dobre tworzywo do filmu dokumentalnego?
Nie robię filmu, jeśli temat mnie nie porusza, nawet gdybym uznał go za obiektywnie ważny. Dobry temat z mojego punktu widzenia jest dla mnie najważniejszym, rozstrzygającym kryterium. A że tematy interesujące często były kontrowersyjne, więc wiele z nich szło po prostu na półki. Co znamienne, zatrzymywanie filmu przez cenzurę nie oznaczało dla dokumentalistów zakazu kręcenia dalszych. Nie było żadnych tego typu szykan i kłopotów z władzą. Przeciwnie, władze bardzo chętnie dawały pieniądze na kolejne filmy. Problem był w tym, że za filmy odłożone na półkę dostawaliśmy tylko trzydzieści procent honorarium. Żyliśmy więc w permanentnych kłopotach finansowych, nawet w biedzie. Na szczęście Krzysztof Kieślowski znalazł rozwiązanie. Robiliśmy filmy instruktażowe, edukacyjne, np. poświęcone BHP w kopalniach. To były chałtury, ale dość pożyteczne. Jedyne czego unikaliśmy, to okazywania służalczości i robienia filmów jawnie propagandowych, tzw. „państwowotwórczych”.
Sporo było filmów dokumentalnych o charakterze persyflażowym, tzn. takich, w których ukryty sens był odmienny od pozornie deklarowanego. Dawało to czasem szanse oszukania cenzury…
Na przykład, kiedy robiło się film o człowieku, który w dobrej wierze służy władzy jako donosiciel i z dumą opowiada o tym przed kamerą, a wychodziła z tego pokraczność moralna i człowieka i systemu.
Kto był Pana mistrzem sztuki operatorskiej w łódzkiej szkole filmowej?
Mój wspaniały profesor Mieczysław Jahoda przede wszystkim, także Marek Nowicki. Poza tym profesor Jerzy Bossak, który w czasach, gdy rola operatora filmowego nie była jeszcze tak doceniana jak dziś, kiedy byliśmy traktowani jak pracownicy pomocniczy, kiedy przewaga reżysera w hierarchii realizatorów filmu była miażdżąca – trochę proroczo dostrzegał ich obecną rolę. Zapraszał mnie np. do wstępnych prac przygotowawczych do filmu. Moim niejako osobistym mistrzem i przyjacielem był Staszek Latałło, wspaniały operator i wielka osobowość, pamiętny z głównej roli w „Iluminacji” Krzysztofa Zanussiego. Kontakty z nim rozwijały mnie nie gorzej niż proces dydaktyczny w szkole.
Czy dla Pana jako dokumentalisty ważnym punktem odniesienia była postać i twórczość wielkiej postaci polskiego dokumentu Kazimierz Karabasz?
Filmy Karabasza poznałem już po ukończeniu szkoły. Odniesieniem stał się on dla mnie i wielu kolegów o tyle, o ile chcieliśmy być inni niż on. Karabasz był przez lata dokumentalistą nr 1 w Polsce, ale zimnym, starannie przygotowującym każdy element filmu. My chcieliśmy być bardziej spontaniczni, dzicy, barbarzyńscy.
Zrealizował Pan około dwustu filmów dokumentalnych, więc w tej obfitości Pana dorobek operatorski w filmie fabularnym trochę na tym tle ginie. A przecież ma Pan na swoim koncie zdjęcia do tak ważnych filmów jak „Spokój”, „Amator” i „Bez końca” Krzysztofa Kieślowskiego, „Aktorzy prowincjonalni”, „Kobieta samotna” czy „Gorączka” Agnieszki Holland, „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego czy ostatnio „Czarny czwartek” Antoniego Krauze. Na ile Pana dusza dokumentalisty wpłynęła na kształt tych filmów?
Akurat ci reżyserzy, o których mowa, mieli ogromne wyczucie prawdy obrazu, a Kieślowski był przecież przez lata dokumentalistą, więc faktura jego filmów z pierwszej fazy twórczości fabularnej jest dokumentalna.
Nie można też nie wspomnieć o Pana realizacjach operatorskich w Teatrze Telewizji. Wejście do tej formy takich artystów jak Pan radykalnie zmieniło formułę wizualną tego teatru, wyprowadziło ją z ciasnego studia i umownych dekoracji w plener oraz wnętrza naturalne…
Już w latach siedemdziesiątych były takie prawie filmowe realizacje, choć przy ówczesnych ograniczeniach technicznych było to bardzo trudne. Tak pracowałem przy swojej pierwszej realizacji w Teatrze Telewizji w 1980 roku, przy „Procesie” Kafki w reżyserii Laco Adamika i Agnieszki Holland. W ostatnich latach takim polem rozwijania filmowego modelu teatru telewizyjnego była Scena Faktu, gdzie pracowałem przy „Słowie honoru” z reżyserem Krzysztofem Zaleskim. Jest to historia, po trosze publicystyka, ale też sztuka. Oczywiście nie jest to dokładnie to samo, co film, ale jest bardzo bliskie filmowi, bo kręci się scenę niemal w czasie rzeczywistym jej trwania. Także klasykę realizuje się w ten sposób, jak choćby w „Tajnym agencie” według Conrada, do którego robiłem zdjęcia wspomnianemu Krzysztofowi Zaleskiemu.
Czy film dokumentalny może być wykorzystywany w edukacji szkolnej?
Na pewno. I wiem, że tu i owdzie jest wykorzystywany. Widzę tu zwłaszcza możliwą do wykorzystania wartość edukacyjną filmów biograficznych. Sam bardzo cenię gatunek biograficzny i sam zrobiłem szereg takich filmów.
Czy dziś, w dobie wszędobylskich kamer i możliwości nagrywania praktycznie przez każdego telefonem komórkowym zmienia się sens zawodu dokumentalisty?
Na pewno w jakiś sposób się zmienia. Na tle tej masowej amatorskiej rejestracji, dokumentacji, zawodowi dokumentaliści muszą sobie odpowiedzieć na pytanie, czym ma być artystyczny film dokumentalny.
Dziękuję za rozmowę.
JACEK PETRYCKI – ur. 1 stycznia 1948 w Poznaniu, absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFiTV w Łodzi (1976), wybitny reżyser dokumentalista i operator filmowy, laureat wielu nagród krajowych i zagranicznych, w 2010 roku odznaczony srebrnym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.