– Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny
– z Marią Teresą Barską (AKA Barska) scenografką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Czy istnieje coś takiego, jak podstawowe kanony scenografii filmowej?
Zadał mi pan trudne pytanie, bo ja się właściwe nigdy nad tym nie zastanawiałam. W mojej pracy kierowałam się raczej intuicją i wyobraźnią, a początkowo także imperatywem zanegowana tego, co było wcześniej w scenografii filmowej. Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny. Zaczęłam wprowadzać nowe pomysły, budować dekoracje z głębszym, drugim planem, perspektywą, bardziej odtwarzające rzeczywisty świat.
Scenografia w filmach fabularnych, nawet w tych pełnych fantazji musi w jak najdoskonalszy sposób imitować, uprawdopodobniać rzeczywistość a równocześnie wywoływać emocje, działać na wrażliwość widza sposobami artystycznymi. Studiowałam na wydziale architektury wnętrz warszawskiej ASP. Miałam tam wybitnych profesorów – Wojciecha Jastrzębowskiego, Kazimierza Nitę, Jana Kurzątkowskiego. Uczono nas historii sztuki, kształtowania przestrzeni, wrażliwości malarskiej ale nie scenografii filmowej. Dopiero połączenie wiedzy ze studiów z doświadczeniem wyniesionym z pracy w wydziale budowy dekoracji wytwórni filmowej oraz praktyka pod kierunkiem wybitnych fachowców pozwoliło mi zrozumieć scenografię. Muszę powiedzieć, że miałam szczęście zacząć pracę od asystowania przy filmie”Pierwszy dzień wolności” Aleksandra Forda pod okiem wybitnego scenografa Tadeusza Wybulta, (który był np. autorem scenografii do „Wesela” Wajdy). Spotkałam Leonarda Mokicza, Marka Iwaszkiewicza świetnych dekoratorów wnętrz, którzy szczodrze dzielili się swoją wiedzą i zachęcali mnie do poważnego zaangażowania się w tą dziedzinę.
Powiem, że wartościowa scenografia filmowa wynika z połączenia rzemiosła, sztuki i doświadczenia i powiedziawszy nieskromnie wrażliwości i dobrego smaku.
Wracając do pana pytania – przy jakimkolwiek filmie później pracowałam, czy to przy „Przekładańcu” czy przy „Dziejach grzechu”, musiałam założyć jakąś linię plastyczną filmu, wyobrazić sobie, jak on się będzie rozwijał w miarę sytuacji wynikającej ze scenariusza. Linię kolorystyczną. Uzgodnić to z reżyserem. Problemem scenografa jest jakimi środkami to osiągnie, kolorem? dekoracjami kameralnymi czy monumentalnymi? Przy czym nie mogłam zapominać, że scenografia ma funkcję wspomagającą. Wzmaga to co ma wyrazić scena, nie jest sama dla siebie.
Co jest nadrzędne w pracy scenografa filmowego, dekoratora wnętrz: wiedza o epoce czy smak estetyczny?
Ważne jest jedno i drugie, ale wiedza jest u podstaw bo pozwala unikać błędów rzeczowych. Rażą mnie anachronizmy na przykład gdy w filmie którego akcja rozgrywa się w XVIII wieku, widzę XIX-wieczną kanapę. To jest niedopuszczalne. Wyniesiona ze studiów wiedza jest na ogół niewystarczająca. Uczyłam się nieustannie, od starszych mistrzów.
Pani debiutem samodzielnym była praca z Andrzejem Wajdą przy „Przekładańcu”?
Tak. Zauważono mnie w wytwórni jako dobrego asystenta. Byłam świeżo po studiach artystycznych i miałam świeże spojrzenie. Wajda zaproponował mi żebym była scenografem przy jego nowym filmie żartobliwie opisującym spodziewaną przyszłość. W „Przekładańcu” był więc element ekspozycji nowoczesnego design architektonicznego i medycznego. Do zdjęć plenerowych wykorzystaliśmy budowane właśnie, z użyciem nowych materiałów budowlanych, aluminium etc. domy towarowe Centrum, tzw. Ścianę Wschodnią przy Marszałkowskiej a także pobliski pasaż pieszy stykający się z Chmielną. W stylistyce filmu wykorzystaliśmy też motywy komiksowe, oraz samochodowy wyścigowy tor próbny na Żeraniu. Wnętrza wybudowałam w halach zdjęciowych Wytwórni Filmów Fabularnych. W czołówce pojawiła się sekwencja nakręcona w Chicago.
Z kolei w przypadku realizacji „Polowania na muchy” Wajdy mamy do czynienia z fakturą typowo realistyczną. Jaki efekt chciała Pani osiągnąć w tym przypadku?
Jak się żyje w danej rzeczywistości, to relatywnie łatwo osiągnąć właściwy efekt. Nie potrzeba wielkiej wyobraźni. Starałam się pokazać, odtworzyć współczesne otoczenie, oczywiście dla większej wymowy odpowiednio je przerysowując. Dotyczyło to też zbliżonego czasu akcji w „Wodzireju” Feliksa Falka i innych filmach współczesnych.
Co Pani chciała uwypuklić w wizualnej przestrzeni „Polowania na muchy?
Ciasnotę, klaustrofobię, przytłoczenie i uwikłanie bohaterów. Ważna tu była praca operatora, Zygmunta Samosiuka, niezwykle utalentowanego, młodego twórcę. Operowanie światłem i kamerą było dla Niego tak naturalne jakby się urodził z kamerą w ręku. W innym filmie, w „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego w którym pracowałam z Witkiem Sobocińskim też chodziło efekt klaustrofobii, ciasnoty, zagubienia i zagrożenia. Witek poprosił, o obiekty w których np. ścigany kamerą bohater jak szczur nagle znika za rogiem, za chwilę go doganiamy i znów znika. Zaproponowałam ulice i podwórka wtedy bardzo zaniedbanego krakowskiego Kazimierza.
Podobnie w „Matce Królów” Janusza Zaorskiego, także chodziło o stworzenie atmosfera ciasnoty, zamknięcia, biedy, opresji w okresie stalinowskim. Ten stan zaniedbania pamiętam zresztą jako dziecko z Warszawy okresu okupacji, bo naszą rodzinę parokrotnie wyrzucano z naszych mieszkań i przenosiliśmy się do coraz gorszych dzielnic i mieszkań. Mogłam wykorzystać doświadczenie własnego dzieciństwa.
Wracając do czasów pracy przy „Polowaniu na muchy”: mam wrażenie, że w serialach „Pan Samochodzik i Templariusze” czy „Szaleństwo Majki Skowron”, a mieliśmy do czynienia z tym samym okresem i poniekąd tą samą przestrzenią, następowała jakby idealizacja przestrzeni, upiększenie, wyglądała bardziej pogodnie, z uwagi na dziecięcą i młodzieżową publiczność przygodowych seriali.
Oczywiście można przyjąć taką interpretację. Celem serialu przygodowego dla młodzieży jest przecież dostarczenie wrażeń pogodnych, optymistycznych. Warto tu nadmienić ważną dla scenografa kwestię jakości taśmy filmowej. Do „Matki Królów” wybrano czarno-białą, ponieważ kolorowa łagodziłaby ponury klimat filmu, łagodziła dramat. Inna sprawa, że w tamtych czasach dysponowaliśmy w kolorze albo taśmami ORWO, których barwy były, nazwijmy to, mało atrakcyjne a z kolei taśmy Eastmancolor dostawaliśmy wybrakowane i bez gwarancji co zmuszało do asekuracyjnego robienia wielu dubli. Myślę, że na przykład Wojciech Has zrealizował „Rękopis znaleziony w Saragossie” na taśmie czarno-białej może nie tylko z powodów estetycznych. To były realia naszej pracy.
Czy w przypadku filmów z akcją w latach pięćdziesiątych, jak „Matka Królów” czy „Był jazz” Feliksa Falka chodziło Pani o idealne, jeden do jednego, odtworzenie materialnego obrazu epoki czy też dopuszczała Pani jakieś dowolności, odstępstwa?
Przede wszystkim dokonywałam pewnego podniesienia tonu, kondensacji na ekranie tego, co w rzeczywistości jest zawsze bardziej rozrzedzone. Ciasnota na ekranie musiała być bardziej ciasna, szarość bardziej szara a czerwień bardziej czerwona. Jednak nigdy nie można było przekraczać granicy realistycznego prawdopodobieństwa. Dotyczyło to także kostiumów, rekwizytów które trzeba było nieco „podkręcić”.
Za scenografię do „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego otrzymała Pani nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978 roku. Jaka była Pani koncepcja scenografii w tym przypadku, gdy klucz estetyczny nie był oczywisty tak, jak w przypadku „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka?
Co do nagrody to rok wcześniej mało o włos nie dostałam nagrody za „Dzieje grzechu” ale ponieważ władze z pobudek politycznych zablokowały nagrodę dla Wajdy za „Ziemię Obiecaną” jury postanowiło dać jednak jakąś nagrodę temu filmowi choćby za scenografię i z nas dwojga wypadło na Kosarewicza. Na co bardzo zasłużył. A klucz estetyczny? Był oczywisty, ale inny bo to zupełnie inna historia. Miało być przygnębiająco. U Borowczyka burzliwe, awanturnicze życie a tu ponura tragedia rodzinna rozgrywająca się w wąskim gronie osób. Plany filmowe do filmu Chmielewskiego były w bardzo różnych miejscach. Plener portowy kręciliśmy w Bydgoszczy, na kanale, tworząc atmosferę rzecznego portu handlowego. Trzeba było jednak zasłaniać, maskować nowoczesny most. Sceny uliczne kręciliśmy we Wrocławiu. W Warszawie we wnętrzu jednego ze statków na Wiśle, w fotoplastykonie w Alejach Jerozolimskich, pracownię – laboratorium w domu opieki na Krakowskim Przedmieściu. Dostatnie mieszczańskie wnętrze mieszkania inspektora Heumanna wybudowałam w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu bo nie można było takiego mieszkania wynająć.
Wizualność „Dziejów grzechu” jest dla mnie do dziś ucztą dla oczu. Recenzenci krytykowali ten film jako ekranizację powieści Żeromskiego, widzieli w nim raczej pastisz, ale podkreślali walory dokonanej estetyzacji przestrzeni wizualnej. Chodziło Pani o skrót estetyczny epok fin de siècle?
W sumie można tak powiedzieć. Ale ten „skrót” był bardzo długi i żmudny. Miałam dużo czasu na przygotowanie tego filmu, bo Borowczyk tuż przed podjęciem produkcji wrócił na pół roku do Paryża nakręcić inny film. Realizowaliśmy sporo scen w Łodzi, w zachowanych fragmentach mieszkań po łódzkich fabrykantach. Pod Łodzią jeden z plenerów ulicznych w Pabianicach. A scenę kawiarnianą warszawską zrealizowaliśmy w Łodzi, we wnętrzu na piętrze w klubie „Pod Siódemkami” przy Piotrkowskiej gdzie zachowały się elementy wykończenia z epoki. Trzeba było tylko stworzyć złudzenie ruchliwej ulicy za oknami. Kręciliśmy też w Skierniewicach w ogrodach i szklarniach Instytutu Sadownictwa i w pełnym przepychu wnętrzu tamtejszego pałacu biskupiego. Scenę nicejską kręciliśmy w Bułgarii, w Warnie, w grodach rumuńskiej królowej Marii. A wiele obiektów zdjęciowych musiałam jednak wybudować w studiu łódzkiej wytwórni filmowej. To były pełne cztery komplety dekoracji w największych halach zdjęciowych. Dużo pracy.
Scenografia do „Spowiedzi dziecięcia wieku” Marka Nowickiego była zdeterminowana kluczem romantycznym?
Tak, przy tym bez weryzmu i dosłowności, raczej jako sugestia epoki, wszakże bez przekraczania granic dowolności, trzymając się elementarnego realizmu wnętrz i strojów epoki. Nade wszystko było to jednak moje subiektywne wyobrażenie tej epoki. Do niego dostosowałam dobór obiektów i rekwizytów.
Serial „Z biegiem lat, z biegiem dni” Wajdy jest dziś często uważany za niemal dokumentalny obraz epoki historii Krakowa lat 1874-1914. Czy słusznie?
Generalnie tak, bo przeprowadziliśmy bardzo staranną dokumentację i odtwarzaliśmy obiekty na podstawie rycin z ówczesnej pracy krakowskiej. Aczkolwiek Kraków, w którym kręciliśmy, mimo swojej „starożytności”, nie był już wtedy (lata 1979-1980), wbrew pozorom, obiektem wdzięcznym i trzeba było omijać rafy w postaci elementów współczesności – znaków drogowych, współczesnych szyldów i innych akcesoriów. Na przykład klatki schodowe stylowych kamienic były w stanie wielkiego zaniedbania i ich przystosowanie wymagało robót budowlano-malarskich. Głównym obiektem, wnętrzem mieszkania, stopniowo modyfikowanym do potrzeb upływu filmowego czasu akcji był lokal we właśnie przeznaczonym do generalnego remontu budynku. Nie muszę chyba mówić w jakim był stanie. Nadmienię, że przy tym filmie współpracowałam z Allanem Starskim. Tempo pracy i ilość obiektów były nie do ogarnięcia dla jednej osoby.
„Dziadek do orzechów” Hanny Bielińskiej według opowiadania E.T.A Hoffmana powstał wyłącznie we wnętrzach, przy ulicy Chełmskiej. W czołówce filmu jako scenograf występuje jednak Antoni Uniechowski, a nie Pani…
Pracowałam z Uniechowskim jako drugi scenograf. Rzecz polegała na tym, że producent szybko się zorientował, że choć Uniechowski jest znakomitym rysownikiem i znawcą epoki to nie ma doświadczenia filmowego, scenograficznego. Nasza współpraca polegała więc na tym, że on rysował obrazek, a ja nadawałam temu konkretny kształt. Dużo się przy tej realizacji nauczyłam. Było dużo problemów ze skoordynowaniem światła, jego barwy z kolorami ścian, z osiągnięciem finalnego efektu kolorystycznego.
Kompletnie inne doświadczenie scenograficzne to realizacja „Kierunku Berlin” i „Ostatnich dni” Jerzego Passendorfera. Czym jest scenografia w warunkach filmu batalistycznego, pełnego ruchu żołnierzy, pojazdów?
Przede wszystkim zadaniem logistycznym, polegającym na znalezieniem odpowiednich miejsc i skoordynowaniu naszych potrzeb z wojskiem, bez którego taki film byłby niewykonalny. Ale to zadanie głównie dla producenta. Ja byłam tu scenografem wykonawczym. Koncepcja była Adama Nowakowskiego. Wiele scen nakręciliśmy na poligonie w Drawsku. A w Nysie Kłodzkiej wojsko postawiło dla naszych potrzeb most pontonowy a my płonącymi ściankami sugerowaliśmy płonący w dali Berlin. Nocne zdjęcia pomogły złudzeniu. Na terenie byłego lotniska w Aleksandrowie pod Łodzią została wybudowana dekoracja przedstawiająca ulice Berlina z makietą pomniejszonej Bramy Brandenburskiej w tle. Żeby nie zdradzić że dekoracja to tylko skrzyżowanie 2 ulic, zdjęcia odbywały się nocami, ciemność „kryła” nieistniejącą u nas resztę miasta. Tych kilka domów zabiegami scenograficznymi rozmnażałam niemal w nieskończoność. Użył pan słowa „ruch”, on rzeczywiście był dominantą pracy przy tych filmach. Dosłownie! Wykorzystywaliśmy kolejne jednostki pancerne prowadzące ćwiczenia w Drawsku, w tempie szybkim do tego stopnia że jedna jednostka, którą sfilmowaliśmy opuszczała poligon, a już malowaliśmy numery i emblematy na następnych, które przybywały na ćwiczenia. A czasem kolumna czołgów ruszała podczas gdy ja z malarzem jeszcze malowaliśmy znaki rozpoznawcze na ostatnim poruszającym się czołgu i zeskakiwaliśmy z niego tuż przed kamerą.
Czy ma Pani jakiś szczególnie ulubiony pośród filmów, w których Pani pracowała?
Wymieniłabym mało znane „Kaszebe” Ryszarda Bera, mój ukochany film, rodzaj bajki, ballady. Może dlatego tak go lubię, że był to mój faktyczny debiut fabularny. Bawiłam się tymi sieciami, które są tam ważnym motywem, ustawiałam paliki do każdego ujęcia. Do nocnych zdjęć farbowałam sieci na niebiesko. Nawet krzewy formowałam w dramatyczne, secesyjne kształty. Cieszyło mnie poznawanie i odtwarzanie kaszubskiego budownictwa. A „Dzieje grzechu”, „Trzecia część nocy”, „Wśród nocnej ciszy”, mimo że wymagały ogromu pracy, są moimi ulubionymi także dlatego, że ich powstawaniu towarzyszyła świetna, nasycona zapałem twórczym atmosfera.
Jak Pani zamyśliła scenografię do „Smugi cienia” Andrzeja Wajdy?
Tu był większy problem, bo akcja filmu toczy się w nieznanych mi egzotycznych miejscach. Zresztą były one obce nie tylko dla mnie. Dlatego producentka Barbara Ślesicka zorganizowała dla grupy twórców krótki pobyt dokumentacyjny w Tajlandii. Mogłam zobaczyć i sfotografować, obiekty, naturę itd. Poczuć atmosferę wschodu. Ponieważ zdjęcia były głównie realizowane w Polsce, po dokumentacji i powrocie mogłam znaleźć wśród polskich obiektów takie, które po adaptacji mogły „grać” dalekowschodnie. Najzabawniejsze, że na przykład wypatrzyłam drewniany, stary, dziś już nieistniejący barak kolejowy na Dworcu Wileńskim na warszawskiej Pradze. Dodałam do niego typowe wschodnie okiennico-żaluzje w okna, chroniące przed ostrymi promieniami słońca, za drzwiami „urosła” dostępna w Polsce czerwono kwitnąca kanna, zawiesiliśmy pod sufitem typowy „wachlarz” poruszany przez służącego, kilka mebli angielskich z epoki i mieliśmy do sfilmowania biuro magazynu portowego na Dalekim Wschodzie. Z kolei zewnętrzną scenerię kapitanatu portu zrealizowaliśmy w Konstancinie, w budynku będącym w remoncie, który należał do przedstawicielstwa handlowego ambasady radzieckiej ale przypominał kolonialną angielską architekturę. Wystarczyło dodać odpowiednie rekwizyty, aby osiągnąć efekt obiektu i ogrodu azjatyckiego. Takie przetwarzanie obiektów to filmowa rutyna. Grające w filmie wnętrza wybudowałam w studio filmowym na Chełmskiej. Współpracujący wtedy ze mną Allan Starski zajął się wnętrzem statku i nabrzeżem portowym, które zrealizował w Bułgarii.
Dotknęła Pani najbardziej kluczowej, rdzennej, fascynującej kwestii związanej ze scenografią filmową: czarodziejskiej, twórczej iluzji, gdy z miejsc, z obiektów, rekwizytów bardzo odległych od obiektu opisu, a czasem jak w tym ostatnim przypadku bardzo trywialnych, osiąga się na ekranie efekt klimatu dalekomorskiej przygody, egzotyki. To obraz siły kreacji, siły wyobraźni, która przetwarza materię tak dalece zgodnie wyobraźnią. Bardzo to przemówiło do mojej wyobraźni…
Pracę ułatwiło nam to, że europejczycy w koloniach stawiali swoje domy w otoczeniu azjatyckiej przyrody ale w europejskim stylu. Zatem takie kreowanie to połączenie wiedzy z wyobraźnią. Tą pierwszej musiałam nabyć, ale wyobraźnię miałam zawsze, bo scenografem byłam od dziecka. Wakacje okupacyjne jako kilkuletnie dziecko spędzałam u ciotki, która była wychowanką i guwernantką u hrabiów Sobańskich. Byliśmy więc przyjmowani w pałacu i parku. Miałam okazję napatrzeć się na te piękne wnętrza, które były szalonym kontrastem z naszymi ówczesnymi warunkami mieszkaniowymi w Warszawie. To rozbudzało marzenia i wyobraźnię. Jak wspomniałam, w czasie okupacji wyrzucano nas z domu kilkakrotnie. Nasze przedwojenne mieszkanie w Alejach Ujazdowskich w 1939 zajęli Niemcy a po wojnie zasłużeni władzy nowi lokatorzy. Ostatnie na ulicy Chłodnej było zburzone. Powróciłyśmy więc do przedostatniego ocalałego pokoju z kuchnią przy ulicy Panieńskiej, tuż nad Wisłą. Obok była ruina dworku. Bawiłam się pośród tych ruin, fragmentami strzaskanych pięknych kolorowych kafli i sztukaterii. Z rozbitych cegieł i tych barwnych fragmentów aranżowałam swoją „scenografię” – salon z fortepianem, gabinet z biurkiem i fotelem czy jadalnię i tak dalej – dom dla mojej lalki. To była moja pierwsza scenografia. Piękne wnętrza zawsze mnie fascynowały, dlatego jako kierunek studiów wybrałam architekturę wnętrz.
A o scenografii teatralnej Pani nie myślała?
Nie, zawsze wydawała mi się statyczna, umowna, zamknięta w pudełku, a ponadto nie jest realistyczna, a mnie jednak bliski jest realizm, choćby kreowany. W filmie widz wchodzi we wnętrze, które ja stwarzam, a w teatrze pozostaje na zewnątrz. Nawet jeśli scena się obraca, to jest to poniekąd martwe. A scenografia filmowa daje efekt życia.
Do tego widz postrzega ją niejako bezpośrednio, naocznie, bez procesu pośredniego.
Dziękuję za rozmowę.
Teresa Smus (AKA Maria Teresa Smus-Barska) – ur. ur. 20 lipca 1938 w Warszawie – scenograf filmowa i dekoratorka wnętrz. Absolwentka ASP w Warszawie. Autorka scenografii do filmów: „Przekładaniec” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Trzecia część nocy” A. Żuławskiego (1971), „Samochodzik i Templariusze” H. Drapelli (1971) – serial, „Dzieje grzechu” W. Borowczyka (1975), „Smuga cienia” A. Wajdy (1976) „Szaleństwo Majki Skowron” St. Jędryki (1976) – serial, „Wodzirej” , „Był jazz” i „Szansa” F. Falka (1977), „Wśród nocnej ciszy” T. Chmielewskiego (1978) – nagroda za scenografię na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978, „Znachor” J. Hofmana (1981), „Wielka majówka” K. Rogulskiego(1981),, „Matka Królów” J. Zaorskiego(1982), „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), „Planeta krawiec” J. Domaradzkiego (1983), „Miłość z listy przebojów” (1984), „Spowiedź dziecięcia wieku” M. Nowickiego(1985), „Anioł w szafie” St. Różewicza (1987), „Ostatni dzwonek” M. Łazarkiewicz (1989).