Z LACO ADAMIKIEM, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński
Laco Adamík, właśc. Ladislav Adamík – ur. 25 grudnia 1942 w miejscowości Mala Hradna – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Autor widowisk telewizyjnych. W Bratysławie studiował architekturę. Na Akademii Filmowej (FAMU) w Pradze ukończył w 1973 reżyserię. Od 1972 mieszka w Polsce. Debiutował w 1973 w Teatrze Telewizji, dla której przygotował „Białą zarazę” Karela Čapka. Odtąd tworzył głównie widowiska na małym ekranie. Jako twórca filmowy w swojej pracy łączył zawsze reżyserię i realizację wizji. Prekursor stosowania w Polsce najnowszych technik realizatorskich. Na przykład w „Poczcie” Rabindranatha Tagore (1975) eksperymentował z dźwiękowymi efektami synchronicznymi, w „Burzy” Szekspira (1991) wykorzystał zdjęcia trikowe w montowaniu obrazu, natomiast dla „Don Carlosa” F. Schillera (1995) część scenografii przygotowana została jako grafika komputerowa. W 2012 roku otrzymał medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze Telewizji zrealizował też m.in. „Tak jest jaj się państwu zdaje” L. Pirandella (1976), „Drzwi musza być otwarte albo zamknięte” A. de Musseta (1977), „Peleas i Melisanda” M. Maeterlincka (1977), „Gra miłości i śmierci” R. Rollanda (1986), „Żegnaj laleczko” R. Chandlera (1981), „Burza” W. Szekspira (1991), „Sokoła maltańskiego” D. Hammetta (1994), „Król Edyp” Sofoklesa (1992), „Lord Jim” J. Conrada (2002), „Pastorałka” L. Schillera (2007)
Po tylu latach życia i pracy w Polsce czuje się Pan bardziej Polakiem czy Słowakiem?
Naturalizowałem się jako Polak, tworzę polską sztukę i na Słowacji jestem uważany za polskiego reżysera.
Jest Pan Słowakiem nie tylko pochodzenia, ale w tym kraju urodzonym i wychowanym. To naród bliski polskiemu etnicznie i językowo, ale jednocześnie kompletnie inny kulturowo i mentalnie, nie znający „polskiej choroby romantyzmu”. Proszę opowiedzieć o swojej przygodzie z polskim romantyzmem, o doświadczeniach i wrażeniach z realizacji telewizyjnych wersji „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w oparciu o pamiętne inscenizacje Konrada Swinarskiego, szereg lat po jego śmierci…
Porównanie kultur czeskiej, słowackiej i polskiej było dla mnie i ciągle jest fascynujące, więc chętnie o tym mówię. Choć jesteśmy bracia Słowianie, nasze kultury są kompletnie inne. Polska wychowana jest na tradycji Rzeczpospolitej szlacheckiej, romantycznej, ale także mocarstwowej i elitarystycznej. Kultura czeska jest mieszczańska, mało romantyczna, a słowacka jest jeszcze inna. Słowacji jako narodu przez tysiąc lat nie było, była integralną częścią Węgier, a po rozpadzie państwa wielkomorawskiego zniknęła z mapy Europy. Ocalała dzięki trwaniu na wsi i dlatego jej kultura i mentalność jest na wskroś ludowa, jest więc nie podobna ani do polskiej ani do czeskiej. Jako Słowak z pochodzenia mam więc, co zauważono, dobry stosunek do ludowego bohatera, podczas gdy twórcy polscy człowieka z ludu albo nie dostrzegają albo pokazują go z poczuciem wyższości, poza paroma wyjątkami, jak Grzegorz Królikiewicz czy Kazimierz Kutz. Co do pytania o spektakle Swinarskiego, to problemem nie było dla mnie dostosowanie się do polszczyzny, ale przełożenie ich na język filmowy, tak, aby zachowały intensywność i jak najmniej utraciły z ducha tamtych, legendarnych inscenizacji. Jednocześnie jednak sposób opowiedzenia ich jest mój, własny. Poza tym w spektaklu żywym był pewien dyskomfort oglądania przez widzów był wpisany w jego ideę, czego nie da się osiągnąć w przypadku widowiska telewizyjnego.
Jakie były korzenie Pana drogi artystycznej? Dom, szkoła?
Przede wszystkim dom. Moja mama był bardzo wrażliwą osobą o zainteresowaniach kulturalnych, a ojciec nauczycielem muzyki, instrumentalistą, malarzem, pisarzem. Wyrastałem więc w artystycznej rodzinie, choć na wsi, na słowackiej Górnej Nitrze, bo ojciec był nauczycielem wiejskim. Byłem uważany za utalentowane dziecko, odnosiłem sukcesy. Chciałem być malarzem, ale zdałem na architekturę, z której zrezygnowałem i złożyłem papiery do akademii filmowej w Pradze, gdzie skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną. Po studiach przyjechałem do Polski z moją ówczesną żoną, Agnieszką Holland, poznaną na roku.
Kto był Pana mistrzem w szkole filmowej?
Po pierwsze wybitny, nieżyjący już reżyser Karel Kachynia. Wiele zawdzięczam także zapomnianemu dziś, a w Polsce praktycznie nieznanemu reżyserowi Ewaldowi Szormowi, którego poznałem jeszcze w szkole średniej w Bratysławie, gdy zaprosiliśmy go na spotkanie z naszym szkolnym filmowym kółkiem amatorskim. To on mnie zaprosił do Pragi. Wiele zawdzięczam też Janowi Niemcowi, Milosowi Formanowi, Verze Chytilowej, Otokarowi Vavrze, Elmarowi Klosowi. To wielkie nazwiska czeskiej szkoły filmowej. Praska szkoła filmowa była obok łódzkiej szkoły jedną z najlepszych w Europie. Dała mi bardzo wiele. To była jedna z dobrych stron socjalizmu – mogliśmy w szkole dużo kręcić a to było bardzo kosztowne, podobnie jak kosztowne byłyby w kapitalizmie takie studia.
W tym zestawieniu filmowo-telewizyjnym postawił Pan w praktyce swojej twórczości głównie na telewizję, bo filmów kinowych zrealizował Pan kilka, a spektakli w Teatrze Telewizji kilkadziesiąt…
W początkowym okresie zrealizowałem jednak także filmy, „Wsteczny bieg” (1978), „Cham” (1979), „Mężczyzna niepotrzebny” (1981).
Łączy je naturalistyczny niemal realizm, podejmowanie problemów drastycznych, społecznych, psychologicznych, co w polskim kinie nigdy nie było częste. „Wsteczny bieg” i „Mężczyzna” rozgrywały się współcześnie, ale „Cham” był ekranizacją literatury pozytywistycznej, powieści Elizy Orzeszkowej.
Skąd taki pomysł?
Bo to jedna z nielicznych polskich powieści otwarcie i krytycznie wskazująca na polskie pęknięcie społeczne, ów szczególny tu podział na „panów” i „chamów”. W żadnym kraju europejskim nie występuje on w tej postaci i w takim nasileniu. W polskiej literaturze i filmie bohater ludowy pokazany jest jako przedstawiciel innego, gorszego gatunku. W najlepszym razie współczuje się jego doli, ale nie traktuje jak normalnego człowieka. Ten dystans polskich reżyserów do ludowego bohatera, mnie drażnił. Ja tego w sobie nie mam. Andrzej Wajda, szef zespołu, czuł że to dobry dla mnie temat i dlatego mi go powierzył.
Zrealizował Pan także jeden serial telewizyjny – na podstawie powieści historycznej umiejscowionej w XVII wieku, „Crimen” Józefa Hena….
To również wyraz swoistej, artystycznej przekory w stosunku do polskiej tradycji. Na XVII wiek patrzy się w Polsce przez okulary Sienkiewicza jako autora „Trylogii”. Ja tymczasem pokazałem tę epokę w „Crimenie” w poetyce mrocznej, posępnej, dalekiej od idei „pokrzepiania serc”. W polskiej kulturze jest skłonność do brania różnych dramatycznych wątków na lekko, łatwo i przyjemnie, o czym świadczy choćby „Janosik” Passendorfera – zamiast spoglądania prawdzie w oczy.
W Teatrze Telewizji zrealizował Pan poza tekstami kameralnymi, także duże, wielkoobsadowe widowiska, poza wspomnianymi na początku, także „Lorenzaccio” de Musseta, „Elżbietę, królową Anglii” F. Brucknera, „Proces” F. Kafki, „Borysa Godunowa” A. Puszkina, czyli wielkie tematy w lustrze wielkiej literatury. Realizował Pan spektakle także według bardzo Tagore, Rittnera, Pirandella, Brechta po Conrada. Ta różnorodność, to przypadek czy wybór?
I jedno i drugie. Proponowano mi utwory do realizacji a ja miałem szczęście do dobrych tekstów, często takich które kochałem i marzyłem o ich zrobieniu. Były też utwory, które sam wybierałem i do których miałem wyjątkowe serce, jak „Don Karlos” Schillera, utwór genialnie napisany, który do mnie szczególnie przemawia, który rozumiem. A dobra literaturę trzeba wystawiać, żeby gorsza moneta nie wypierała lepszej.
Ma Pan nadzieję na uratowanie Teatru Telewizji?
Nie uważam, że trzeba go ratować, tylko znaleźć dla niego nową rolę. Nie wrócą czasy dawnego Teatru Telewizji, bo nie wróci ówczesna sytuacja medialna, gdy w telewizji był najpierw jeden, a potem dwa programy. I niedostatek programów artystycznych. Dziś generalnie wszystko zmarniało, ale programów, kanałów i możliwości artystycznego wyżycia się jest bardzo dużo. Choćbyśmy więc nie wiem jak się starali, Teatr Telewizji takiej roli, jak kiedyś, pełnić już nie będzie. Co nie znaczy, że nie oczekuję, że choćby sporadycznie będzie się pojawiał, choćby te dziesięć premier rocznie. To bardzo szlachetna forma na tle wszechobecnej tandety.
Jak Pan sobie tę formę obecnie wyobraża?
To temat na dłuższą rozmowę. Teatr telewizyjny, to właściwie nie teatr, ale mała forma telewizyjna, posługująca się językiem filmowym, zbliżeniami, ruchliwością kamery. Emisja na żywo jest niby przeniesieniem żywego teatru na ekran telewizyjny, a w rzeczywistości go zabija, niszczy formę i klimat żywego teatru. Nie jest to więc ani teatr ani forma telewizyjna. Ginie magia żywego teatru, a jednocześnie nie ma szansy na dopracowanie jak w tradycyjnym spektaklu telewizyjnym. Jestem więc za pełnym powrotem do spektakli realizowanych w formie przez lata praktykowanej, a nie za robieniem „małego kina”.
Jest Pan za eksperymentowaniem w Teatrze Telewizji czy za klasyczną formą?
Jestem za tym, żeby każdy twórca spektaklu realizował w taki sposób, jaki wydaje mu się najbardziej właściwy. Ja miałem swoje pomysły realizacyjne, które czasem były uważane za eksperymentatorskie, ale tak naprawdę były szukaniem nowego języka dla każdego spektaklu. Poszukiwaniem za każdym razem oryginalnego widowiska. Najważniejsza jednak była dobra literatura i świetni aktorzy. Widzowie będą, bo zaczyna wracać tęsknota za czymś lepszym. Nie można patrzeć wyłącznie na słupki oglądalności
W ostatnich czasach zajął się Pan operą. Gdzie upatruje Pan żywotności tego, zdawałoby się, anachronicznego i bardzo konwencjonalnego gatunku sztuki?
Opera przeżywa niesamowity renesans. Bo ile można patrzeć na rzeczywistość, choćby i tę pokazywana w filmie? Opera daje bogactwo przeżyć i formę, jakiej nie spotka się nigdzie. Jest to sztuka elitarna i trzeba nad nią popracować. Trzeba też być przygotowanym do jej odbioru. To nie jest kino, które samo wdziera się do nas wszystkimi porami i szczelinami. Uważam operę za jedną z piękniejszych rzeczy, które wymyśliła ludzkość. Dziś ostoja wartości w tych podłych czasach. Opera jest jednak także przedmiotem sporów. W operze jest obecnie, nieznane kiedyś, stałe napięcie między wymiarem muzycznym a teatralnym. Ten pierwszy jest abstrakcyjny, oddalony od życia, sztuczny w najlepszym tego słowa znaczeniu, od słowa „sztuka”. Ten drugi, jako teatr, odnosi się do problemów egzystencji. Są tacy, którzy uważają, że ten drugi wymiar jest niepotrzebny, że utrudnia koncentrację na muzyce i śpiewie. To moim zdaniem stary, konwencjonalny sposób spojrzenia na operę, a powtarzanie jest śmiercią sztuki. Wspaniały Krzysztof Penderecki, daje przykład jak można odnawiać ten gatunek. Reżyser powinien pogodzić te dwa wymiary, a to nie jest proste nawet dla takiego starego wyjadacza jak ja.
Spędził Pan młodość w rodzinnej – wtedy – Czechosłowacji, a okres dojrzałości w Polsce w okresie burzliwych przemian politycznych. Mimo to tematy bezpośrednio polityczne nie mają w Pana twórczości filmowej i teatralnej istotnego miejsca. Dlaczego?
Uważałem i uważam, że polityka to sprawa mediów i wstępniaków gazecie. Mówienie w filmie czy teatrze o wydarzeniach politycznych wprost, to nie sztuka, lecz publicystyka.
Dziękuję za rozmowę.