OLYMPUS DIGITAL CAMERA
–Warszawa budowała się po wojnie od początku, a Kraków się uratował, z Wawelem i Sukiennicami. Kiedy wielcy przedwojennego teatru wrócili po wojnie do Warszawy, ona nie była już dawną Warszawą – z Jerzym Schejbalem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Jest Pan na scenie ponad pół wieku. Przede wszystkim na scenie…
Ten czas zamyka się głównie w pracy w teatrze. Gdy startowałem w Krakowie, teatr był najważniejszy. Był jedynym miejscem prawdziwej konfrontacji postaw, myślenia w obliczu przemian w Polsce i w świecie.
Studiował Pan w Krakowie w latach 1964-1968. To był fragment niezwykłego okresu dla kultury tego miasta. Jakby kolejny złoty okres po przełomie XIX i XX wieku, po czasach Młodej Polski, moderny, Zielonego Balonika…
To było miejsce wtedy niezwykłe, cudowne. Piwnica pod Baranami, teatry studenckie, powstawali Skaldowie, zaczynali Preisner, Penderecki, Jarocki, Swinarski, ale byli też Bronisław Dąbrowski, Władysław Krzemiński z teatralnym rodowodem przedwojennym. Byliśmy nasyceni dobrym światłem i powietrzem. Na krótko zostałem w Krakowie, ściśle biorąc w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Do Lublina, do Teatru im. Osterwy pojechałem za Kazimierzem Braunem, który był prekursorem nowej przestrzeni teatralnej. Przyjeżdżał tam wtedy Tadeusz Różewicz, autor sztuki „Akt przerywany”, której głośną realizację zrobił w Lublinie Braun. W czasie prób Różewicz dyskutował z nami nawet po nocach. Moje kolejne etapy edukacji teatralnej były dotykaniem różnych estetyk teatralnych. Z Lublina pojechałem do Poznania, poznawałem ludzi pracujących tam dziesiątki lat, to był tygiel zmian, czas migracji teatralnych, ludzie odchodzili i przychodzili, była ożywcza rotacja, wibrowanie. W Poznaniu najlepiej współpracowało mi się z reżyserem Romanem Kordzińskim, dziś mocno zapomnianym, ale wtedy bardzo cenionym, utalentowanym inscenizatorem i rzetelnym człowiekiem teatru. Dobrze nam się układało, więc zdarzyło mi się, że zaprosił mnie do asystowania mu przy kilku realizacjach. Spotkałem tam też innych, dziś zapomnianych, bardzo dobrych i wykształconych reżyserów, jakimi byli Tadeusz Minc i Bohdan Hussakowski. We Wrocławiu znów spotkałem Brauna, ale także Helmuta Kajzara, Jerzego Jarockiego. To był także dobry czas dla teatrów pozawarszawskich i pozakrakowskich, choćby Gdańska z Markiem Okopińskim, Stanisławem Hebanowskim. Różnice cywilizacyjne między Lubelszczyzną a Wielkopolską były kolosalne. Pamiętam jak graliśmy na Lubelszczyźnie „Śluby panieńskie” gdzieś na wsi, w kożuchach, pośród błota i śniegu. W kontraście do tego zadziwiło mnie mycie chodników w Poznaniu, solidna mieszczańskość tego miasta. Z kolei Kraków, w którym studiowałem, był w nastroju bardzo artystyczny, „cyganeryjny”, życie aktorskie toczyło się poza teatrem także w knajpach i kawiarniach. Z kolei we Wrocławiu czuło się rozlewność emocjonalną i otwarcie na inność nie spotykaną wtedy w innych częściach kraju, bo to był konglomerat ludzi z różnych stron Polski, w tym także powiew ze wschodnich kresów, ze Lwowa i Wilna.
A dlaczego opuścił Pan Kraków, miejsce Pana studiów i pierwszych lat w zawodzie, w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie?
Niektórzy dziwili się, że wyjechałem z tak bardzo artystycznego i teatralnego Krakowa, ale uważałem, że świat sięga dalej niż od bramy Floriańskiej, przez Sukiennice do Wawelu. Broniłem się też przed Warszawą, ale ona dawała lepiej żyć, bo telewizja, bo radio, bo film. Jednak z Krakowa, zwłaszcza ze szkoły teatralnej dużo wyniosłem. Moim najważniejszym profesorem w PWST był Władysław Krzemiński, wybitna postać teatru, genialny pedagog, zmarł jak byliśmy na drugim roku, a studiowałem na roku m.in. z Olgierdem Łukaszewiczem i Wojciechem Pszoniakiem. Uczył nas też Jerzy Jarocki, który mocno nas przytłaczał jako apodyktyczna osobowość, dążąca do podporządkowania sobie aktorów. Inni jeszcze to, m.in. Bronisław Dąbrowski czy Zofia Jaroszewska ze swoim asystentem Markiem Walczewskim. Jaroszewska, wielka dama teatru, postać jak z Młodej Polski, była proweniencji jeszcze przedwojennej. Ludzie z tej generacji lubili bankiety, byli królami i królowymi życia z fantazją. Cały Kraków z tą fantastyczną aurą, ze swoim geniuszem loci był wtedy taki, pełen artystycznej fantazji, a jednocześnie ostrożny, także politycznie. Gdy w marcu 1968 roku chcieliśmy iść na barykady, odradzili nam, dając mądrą lekcję politycznej edukacji. Warszawa budowała się po wojnie od początku, a Kraków się uratował, z Wawelem i Sukiennicami. Kiedy wielcy przedwojennego teatru wrócili po wojnie do Warszawy, ona nie była już dawną Warszawą.
Czy uważa Pan jakąś swoją rolę teatralną za szczególnie ważną, za perłę w koronie?
To rola, która, mam nadzieję, jest wciąż przede mną. Z dotychczasowych wymieniłbym jednak rolę Witolda w „Transatlantyku” Gombrowicza w reżyserii Eugeniusza Korina. To także tytułowy „Garderobiany” w sztuce Ronalda Harwooda w duecie z Igorem Przegrodzkim w reżyserii Macieja Wojtyszki. Bardzo ważnym doświadczeniem była dla mnie rola w „Zwiastowaniu” Paula Claudela w Teatrze Polskim w Warszawie. Zdumiewające było powodzenie u widzów tego prawie czterogodzinnego godzinnego spektaklu według niełatwego tekstu, bez skreśleń, w reżyserii estońskiego reżysera stosującego metodę pracy rodem ze Stanisławskiego. Także scenografia i muzyka były z innej epoki. Do tego miało ono do pewnego stopnia charakter religijny. Jak widać istnieje publiczność, która potrzebuje takiego teatru i po spektaklu biła brawa na stojąco.
Teatr Polski w Warszawie zawsze miał opinię sceny bardzo tradycyjnej, klasycznej, nawet konserwatywnej. Swego czasu zwolennicy teatralnej nowoczesności zapalali pod nim znicze na znak dezaprobaty dla tradycyjnych form teatralnych, a krytyk Piotr Gruszczyński napisał głośną książkę „Ojcobójcy”, swoisty portret nowego pokolenia teatrze. Jaka jest Pana opinia w tej kwestii?
Uważam, że pojęcie nowoczesności w teatrze jest bardzo pojemne i próby zamykania go w jednej formule inscenizacyjnej nie mają sensu. Nie sądzę, by jedynym kryterium nowoczesności w teatrze mógł być stosunek do eksperymentów formalnych. Sam fakt, że ktoś radykalnie odchodzi od tzw. tradycyjnych form scenicznych, moim zdaniem nie gwarantuje bycia „nowoczesnym”, czy „współczesnym”. Poza tym fakt, że „nowoczesność” form czy sposobu grania zbyt często skrywa zwyczajne niechlujstwo zawodowe, osłabia rewolucyjną argumentację rzeczników takiego teatru. Co do Teatru Polskiego w obecnym kształcie pod dyrekcją Andrzeja Seweryna, to myślę, że znalazł on punkt kompromisu między respektowaniem tradycji, a otwarciem na rozmaite pomysły formalne. Jakoś nie słychać pod adresem Polskiego, że jest akademicki czy skostniały. Myślę, że wpływa na to także dzisiejszy klimat w teatrze, wyciszenie ataków „młodych” na „starych” i przyjęcie mądrej zasady, że obie formuły teatru, tradycyjnego i nowoczesnego, oraz tego co sytuuje się między nimi, mają prawo istnieć, dopóki będą miały zainteresowanie ze strony widzów. Poza tym ten bunt „ojcobójców” wyciszył się i „ucukrował” od czasu, gdy najbardziej utalentowani z nich zajęli należne im miejsce na polskiej scenie.
Na koniec o filmie i serialach, w których jest Pan mocno obecny. Ma Pan poczucie satysfakcji z tej sfery Pana pracy artystycznej?
W filmie mało zaistniałem, trochę przeszedł mi bokiem, nie zagrałem żadnej dużej roli, tylko epizody, mniej czy bardziej istotne. Przede wszystkim dlatego, że długo mnie nie było w Warszawie. Może jednak dlatego nie zostałem jako aktor zaetykietowany, trudno mnie skojarzyć z jakimś jednym emploi, co przynosi mi satysfakcję, bo nie jest o to łatwo w naszym zawodzie. Bardzo sobie też cenię role w Teatrze Telewizji. To była ciekawa forma, w której trzeba było grać inaczej niż w filmie i inaczej niż na żywej scenie teatralnej. Granie teatralne z uwzględnieniem faktu, że kamera zagląda nam do oczu. Poza tym, w bardzo dawnych czasach, gdy realizowano spektakle nie tylko w Warszawie, ale także w ośrodkach regionalnych, jak Poznań, Wrocław, Gdańsk, Kraków, Łódź, Katowice. Sytuacja ta pozwalała zaistnieć teatrom na „prowincji”, a tamtejsi aktorzy zyskiwali popularność krajową. Było ważne dla tamtych ośrodków, ludzie na prowincji chodzili na swoich „miejscowych” aktorów znanych im z telewizji. Co do seriali, to wchodzę w nie selektywnie. Trzeba szczerze powiedzieć, że jest to przede wszystkim kwestia pieniędzy, bo z samego teatru nie da się wyżyć a szkoda bo wielu aktorów poświęciłoby się wyłącznie teatrowi, z pożytkiem dla nich i dla sceny. Choć z drugiej strony, ten płodozmian z konieczności, jest także rozwijający zawodowo, bo żadne doświadczenie nie niknie w próżni.
Dziękuję za rozmowę.
Jerzy Schejbal – ur. 7 listopada 1946 r. w Nowym Sączu. Absolwent krakowskiej PWST (1968). W latach 1968–1970 w Teatrze Ludowym w Krakowie, 1970–1972 – Teatr im. J. Osterwy w Lublinie (m.in. role w „Kto ty jesteś” Ernesta Brylla i „Sprawie majora Hubala” w reż. K. Brauna), 1972–1976 – Teatr Polski w Poznaniu (m.in. Anuczkin w „Ożenku” M. Gogola w reż. B. Hussakowskiego, Malcolm w „Makbecie” W. Szekspira, Poeta w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Szatan w „Kordianie” J. Słowackiego w reż. R. Kordzińskiego, 1976–1980 Eksperymentalny Teatr Wrocławski (m.in. Firulet w „Operetce” W. Gombrowicza w reż. K. Brauna, Merkucjo w „Romeo i Julii” W Szekspira w reż. B. Kierca. Od 1980 roku był związany także z Teatrem Polskim we Wrocławiu (m.in. Tartuffe w „Świętoszku” (reż. A. Dąbrowski) i Alcest w „Mizantropie” Moliera (reż. M.Straszewska), Pan Młody w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. I. Przegrodzkiego, Witold w „Transatlantyku”. W. Gombrowicza w reż. E. Korina, Wysłannik w „Balkonie” J. Geneta i Antonio w „Kupcu weneckim” W. Szekspira w reż. T. Minca, Książę Himalaj w „Operetce” W. Gombrowicza w reż. K. Zaleskiego, Norman w „Garderobianym” R. Harwooda w reż. M. Wojtyszko, Rotmistrz w „Damach i huzarach” M. Sikory, Jouvet w „Improwizacji paryskiej” J. Giraudoux w reż. A. Wajdy, Stańczyk w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. M. Grabowskiego). W 2006 roku rozpoczął współpracę z teatrami warszawskimi, m.in. Na Woli (Glouster w „Królu Learze” W. Szekspira w reż. A. Konczałowskiego), Powszechnym (Pułkownik w „Konformiście” A. Moravii w reż. M. Fiedora. Od 2012 roku aktor Teatru Polskiego w Warszawie. Zagrał tu m.in. Anne Vercors w „Zwiastowaniu” P. Claudela w reż. L. Petersona, Masynissę w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. A. Seweryna, Gloustera w „Królu Learze” w reż. J. Lasalle, Żyda w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. K. Jasińskiego, Prymasa w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego w reż. A. Augustynowicz, a ostatnio Pimena w „Borysie Godunowie” A. Puszkina w reż. P. Steina.
W Teatrze Telewizji m.in. Adolf w „Eugenii Grandet” H. Balzaca w reż. B. Hussakowskiego (1968 – debiut), Maksudow w „Powieści teatralnej” M. Bułhakowa (1987), Leon w „Kosmosie” W. Gombrowicza w reż. E. Korina (1988), Lutz w „Sędzia i jego kat” F. Dűrrenmatta w reż. W. Adamczyka (1989), Józef Rypman w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego w reż. J. Bunscha (1993), Jouvet w „Improwizacji paryskiej” J. Giraudoux w reż. A. Wajdy (1996), Pastor w „Uczniu diabła” G.B. Shaw w reż. A. Szczepkowskiego (1997), „Król umiera czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. J. Grzegorzewskiego (1999).
W filmie zadebiutował w „Sąsiadach” A. Ścibora-Rylskiego (1969) i zagrał około trzydziestu ról epizodycznych, m.in. w „Bo oszalałem dla niej” S. Chęcińskiego (1980), „Konsulu” M. Borka (1988), „Fundacji” F. Bajona (2006). Zagrał też w wielu serialach, m.in. „Na Wspólnej”, „Na dobre i na złe”, „M jak miłość”, „Glina”, a jedną z głównych ról, Tomasza, w „Życiu nad rozlewiskiem” i „Miłości nad rozlewiskiem”.