Z MACIEJEM WOJTYSZKO, reżyserem, dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi, rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Pana zainteresowania twórcze są prawdziwie renesansowe: jest Pan reżyserem filmowym, telewizyjnym, teatralnym, dramaturgiem, scenarzystą, autorem książek dla dzieci, tekstów piosenek, pedagogiem. Z czego się bierze taka pojemność?
Nie będę kokietował i powiem, że z zawodowej konieczności. Tam gdzie dawali mi pracę, tam ją brałem. Bardzo wcześnie chciałem pracować dla Teatru Telewizji, ale że byłem za młody, a było to na początku lat siedemdziesiątych, więc mnie nie dopuścili do produkcji dla dorosłych, ale dopuścili do realizacji dla dzieci. A jak już się w tym teatrze dla dzieci znalazłem, to musiałem wciągnąć się tę tematykę. W konsekwencji zacząłem myśleć o wydawaniu książek dla dzieci.
Zrealizował Pan zaledwie kilka filmów kinowych. Nie miał Pan wystarczająco dużo serca do kina?
Serce miałem i mam, ale nie miałem wystarczająco dużo cierpliwości, żeby czekać pięć lat na kolejne realizacje, nie robiąc w międzyczasie nic innego. Tak więc tym rozmaitych zajęć w moim życiu zawodowym było wiele, ale był to nie tyle renesans, ile wynik praw rynku. Proponowano mi, że może bym zrobił to, czy tamto, a ja niechętnie odmawiam.
Jednak kiedy w 1974 roku realizował Pan widowisko dla dzieci o Brombie, prawa rynku jeszcze, w takim przynajmniej stopniu, nie obowiązywały…
I tak i nie. Nie był to taki rynek jak dziś, bezwzględny komercyjnie, ale jednak jakieś reguły co do sprzedawalności produktu obowiązywały. Także w PRL nie było aż tak, że zupełnie nie myślano o tym, „czy widzowie na to pójdą”, czy będą oglądać.
Gdzie i jak narodziły się Pana zainteresowania artystyczne?
Chodziłem do szkoły średniej, która nazywała się Liceum Technik Teatralnych w Warszawie. O trzy lata wyżej ode mnie uczył się tam Krzysztof Kieślowski, chodziło tam też dwóch przyszłych kolegów aktorów. Mieliśmy tam, po pierwsze, wspaniałych nauczycieli, a po drugie dawało nam to możliwość bywania w teatrach i kręcenia się po ich korytarzach. Ta szkoła mnie ukształtowała i tam zaczęło się uprawianie przeze mnie różnych gatunków. Z tym bagażem poszedłem do łódzkiej szkoły filmowej i bardzo mi on zaprocentował. Poza tym byłem synem polonistki i to też było dobrą podstawą.
Miał Pan w łódzkiej szkole jakichś ulubionych mistrzów?
Jeśli miałbym wymienić dwa najważniejsze nazwiska, to byliby to profesorowie Jerzy Bossak i Jerzy Mierzejewski. Trafiłem jednak na dość zły czas, bo mój drugi rok przypadł na rok 1968 i paru lubianych profesorów nam zabrano. Bardzo cenne były rozmowy z profesorem Bossakiem, który był także nauczycielem Andrzeja Wajdy, Wojciecha Marczewskiego i innych. Był urodzonym nauczycielem, wykładowcą, pedagogiem z temperamentu. Mierzejewski co prawda nie w tym stopniu, ale jego artyzm i swoboda w relacjach ze studentami, nawet dziś byłaby prekursorska. Czasem posyłał studentów po piwo tak, że cieszyli się jak dzieci, że mu je przynoszą. Z praktyków, jednym z moich nauczycieli był Janusz Majewski, któremu asystowałem, a raczej za nim biegałem przy realizacji noweli telewizyjnej z cyklu „opowieści niezwykłych”, „Markheim” według noweli Edgara Allana Poe. Z tym, że on niczego nie tłumaczył, tylko pozwalał się podpatrywać. Już same jego rozmowy z operatorem Wiesławem Zdortem, też człowiekiem z historii polskiego kina, były pouczające. Montażystka, pani Halina Garus uczyła mnie tajników swojej sztuki zwracając mi na przykład uwagę, że przedmiot ze scenografii z poprzedniej sceny nie powinien „grać” w następnej. Tak uczyłem się podstaw rzemiosła, bo to jeszcze nie były rozmowy o sztuce.
Wyreżyserował Pan pierwsze w historii Teatru Telewizji przedstawienie w oparciu o twórczość Gombrowicza…
Tak się złożyło. Adaptację przygotowała moja żona, Henryka Królikowska. Rok po mnie Zygmunt Hübner wystawił w Teatrze Telewizji gombrowiczowską „Iwonę, księżniczkę Burgunda”. W tamtym czasie Gombrowicz był w Polsce jeszcze bardzo mało znany. Były już co prawda wtedy krajowe wydania niektórych jego utworów, „Transatlantyku” i „Ferdydurke”, ale niewiele poza tym, a ponadto wydane były w niedużych nakładach i mało znane. Poza tym jeszcze nie ukazało się pierwsze PRL-owskie, ocenzurowane wydanie jego dzieł wybranych. Stało się to dopiero w 1988 roku. Jak bardzo nieznane były wtedy, prawie trzydzieści lat temu nawet tytuły utworów Gombrowicza świadczyło to, że pewna pani redaktor, z którą rozmawiałem o moim pomyśle, pomyliła tytuł „Ferdydurke” z tytułem przedstawienia dla dzieci, „Farfurka królowej Bony”. Skąd pomysł akurat na „Ferdydurke”? Uważałem, że ten tak fundamentalnie ważny tekst polskiej literatury powinien zostać w końcu przybliżony szerszej polskiej publiczności.
Gdzie odbyła się realizacja?
W Starym Teatrze w Krakowie, w jednej przestrzeni, bardzo magicznej. Praca była żmudna i wyczerpująca, bo używaliśmy wtedy jeszcze bardzo ciężkich, nieruchawych kamer, a pomysł inscenizacyjny zakładał ruchliwość i dużą dynamikę obrazu. Jednak operatorzy świetnie sobie z tym poradzili. Do tego doszła wspaniała obsada złożona z krakowskich aktorów, już wtedy bardzo cenionych, a dziś część z nich należy do ścisłej czołówki polskiego aktorstwa, że wspomnę choćby Jana Peszka, Jerzego Trelę, Jerzego Radziwiłowicza czy Jana Frycza.
Inna trudność polegała na przełożeniu języka powieści i do tego bezdialogowej, na język dramatyczny…
I wtedy się okazało, jak bardzo plastyczny formalnie jest Gombrowicz. Bezdialogowa narracja Gombrowicza bardzo płynnie dała się przełożyć na czystej wody dialog sceniczny. Po kilku latach okazało się, na przykładzie filmu „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, jak bardzo sceniczna, telewizyjna, a jak mało filmowa jest to materia.
Co Pana najbardziej pasjonowało w „Ferdydurke” z punktu widzenia problemowego?
Nic ponad to, co wszystkich pasjonuje u Gombrowicza – zagadnienie Formy i tego, jak ona kształtuje ludzką egzystencję. Formy, która przyjmuje często kształt opresyjny w postaci krępujących człowieka konwencji, przymusów, masek, owej słynnej” gombrowiczowskiej „gęby”, w tym przypadku „gęby” narodowej, polskiej.
„Ferdydyrke” znalazło się na liście tzw. Złotej Setki Teatru Telewizji, ale poza tym znalazły się na niej jeszcze cztery inne Pana przedstawienia: „Amadeusz” Schaeffera, „Molier czyli zmowa świętoszków” Bułhakowa, „Ławeczka” Gelmana i „Garderobiany” Harwooda…
Bardzo cenię Teatr Telewizji. To jest forma, która najbardziej mi odpowiada. Już mówiłem, że moje pierwsze realizacje telewizyjne były widowiskami dla dzieci, począwszy od pierwszego, z 1972 roku, „Gżdacza i innych”. Zrealizowałem też „Smoka”, „Szelmostwa Lisa Witalisa”, „Brzechwę dzieciom” czy „Brombę i innych”. Tylko starzy widzowie pamiętają, że istniał kiedyś telewizyjny Teatr Młodego Widza. Jeśli Teatr Telewizji ma ocaleć, to musi wychować swoją przyszłą widownię. Obawiam się, że będzie to niemożliwe bez jakiejś formy reaktywacji telewizyjnego teatru dla dzieci i młodzieży.
Jak można by zdefiniować atrakcyjność Teatru Telewizji?
Najlepsza jest kuchnia narodów biednych. Nie trzeba wielkich plenerów i pułków wileńsko-kowieńskich, żeby stworzyć wielką sztukę. To skromność możliwości Teatru Telewizji dała szanse, żeby przyjrzeć się człowiekowi. Oby pokolenie młodych reżyserów weszło w to. Może to jest najlepsza szansa na promocję młodych talentów, bo jest to produkcja relatywnie tania w porównaniu z filmową? Nie powinno się mówić, że nie da się robić Teatru Telewizji, bo wszyscy chcą robić kino. Gdyby Teatr Telewizji nie przetrwał, byłoby to świadectwem ogłupienia i strywializowania gustów. Mam kilkunastoletnią wnuczkę, która ogląda seriale dla tej grupy wiekowej. Jeśli mamy mieć takie społeczeństwo jakie ukształtuje się na tych serialach, to ja go nie chcę. Porzucając Teatr Telewizji porzucimy urodę dobrze mówionej literatury. Dziś często słychać słowo „postdramatyczny”, co oznacza dominację kultury obrazka nad słowem. Mam jednak nadzieję, że streszczanie Słowackiego własnymi słowami, to jednak tylko chwilowa moda. Skoro poeta znalazł odpowiednie do rzeczy słowo, to nie da się tego opowiedzieć wyłącznie za pomocą pantomimy, wystawiania „na motywach” czy streszczania. Inwazja performatyki zmieniła co prawda język teatru, ale mam nadzieję, że nie zabije szacunku dla tego, co ktoś napisał tak, a nie inaczej i nie zabierze teatrowi sztuki słowa, które ma sens dlatego, że jest sztuką.
Jest Pan autorem kilkunastu dramatów, w tym kilku poświęconych wielkim postaciom sztuki: poetom i pisarzom – Petrarce, Boccaccio, Bułhakowowi, Mickiewiczowi, kompozytorom – Rossiniemu, Wagnerowi. Skąd ten motyw przewodni?
Bo w wielkich artystach odbija się epoka, tak jak w kropli wody morskiej odbija się morze. Artyści to ci, którzy myślą za nas. Interesuje mnie też zagadnienie relacji między artystą a władzą, czego wyrazem jest zainteresowanie postaciami Moliera i Bułhakowa, dwóch wybitnych artystów, których losy mogą być modelowym przykładem zmagania się artysty z władzą w odległych od siebie epokach.
W napisanym i zrealizowanym przez Pana widowisku „Chryje z Polską” pojawia się kompleks polskich problemów narodowych. Chciał się Pan włączyć w spory narodowe?
W tym widowisku opartym na faktach Piłsudski odwiedza Wyspiańskiego w jego mieszkaniu na Krowoderskiej, przyprowadzony tam przez generała Sokolnickiego i Żeromskiego. Są w tym czasie postaciami z innej operetki – wierzący i dość konserwatywny politycznie Wyspiański i ateista-socjalista Piłsudski. A jednak umieją ze sobą rozmawiać, a my dziś nie umiemy się dogadać. Bez przeszłości nie ma kultury.
W warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan reżyserii. Jak się uczy reżyserii?
Reżyseria, to nie wiedza, lecz umiejętności. Nabywać ich można przez podpatrywanie i słuchanie. Cenne bywają generalne porady. Andrzej Wajda powiedział do mnie kiedyś: „Panie Maćku, niech Pan nie bierze złych aktorów”. Jako dziekan staram się też studentom dać możliwość kontaktu z przedstawicielami różnych pokoleń reżyserów, od Mai Kleczewskiej do profesora Jana Kulczyńskiego.
Spojrzenie na Pana artystyczną biografię uświadamia, jak bliska jest Panu literatura, i ta klasyczna i współczesna. Na czym polega Pan własna gra z literaturą?
Między innymi na grze z czasem. W sztuce o Boccacciu i Petrarce jest taki motyw, w którym syn Petrarki zamierza napisać utwór o przemianie człowieka w owada. Jest to oczywiste nawiązanie do „Przemiany” Kafki. Jest rzeczą oczywistą, ze względów psychologiczno-kulturowych, że artyście z XIII czy XIV wieku taki pomysł nie mógł przyjść do głowy. I właśnie ja chciałem zbadać, dlaczego to było niemożliwe, na czym polega ta przepaść między epokami, i dlaczego niemal nasz współczesny Kafka mógł coś takiego napisać. Inny przypadek, to los Michała Bałuckiego, wziętego przez lata konwencjonalnego komediopisarza, który został wyparty z teatru przez takich nowatorów jak Wyspiański czy Przybyszewski i z rozpaczy popełnił samobójstwo. Tu też pojawił się czynnik przemiany w czasie.
Jest Pan znany z wielkiego szacunku dla aktorów i znawstwa ich świata? Skąd wziął się Pana zdaniem ów niesamowity powojenny urodzaj talentów aktorskich, zwłaszcza w rocznikach dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych?
Wydaje mi się, że u źródeł tego fenomenu było wprowadzenie radzieckiego modelu organizacji życia teatru, polegającego na stałych zespołach teatralnych. Aktorzy przebywali długo w teatrze, jak w domu i bezustannie wpływali na siebie. Kiedy Gustaw Holoubek siedział w bufecie i roztaczał pawi ogon, ucząc kolegów wszystkiego, od obyczajów po sztukę, to inni przyglądali mu się i chłonęli. Starsi koledzy udzielali młodym konkretnych porad i pewne umiejętności krążyły jak dobra moneta. Natomiast dziś ciągle od nowa wymyśla się koło, bo aktorzy spotykają się najczęściej po raz pierwszy i ostatni. W tamtej atmosferze nawet słabsi aktorzy przejmowali część blasku znakomitych kolegów, ogrzewali się przy tym ognisku, szlifowali umiejętności.
Od listopada 2018 roku jest Pan dyrektorem Teatru Nowego w Lodzi im. Kazimierza Dejmka…
Kiedy otrzymałem propozycję, żebym wszedł w buty Kazimierza Dejmka, to poczułem najpierw wielką rozterkę i obawę, a potem pomyślałem sobie, że być może to jest właśnie już ten czas, żeby przeżyć taką przygodę. Kazimierz Dejmek należy do moich mistrzów. Moje życie teatralne rozpoczęło się w momencie, gdy jako uczeń liceum technik teatralnych wszedłem w białej koszuli na stalowy most nad sceną. Na dole siedział Kazimierz Dejmek i powiedział do mnie słowa, których nie mogę powtórzyć, choć tego rodzaju słownictwo było jego specyfiką, której nikt mu nie brał za złe. W każdym razie potem przez lata nosiłem czarną koszulę. Od Dejmka można się było wiele nauczyć, na przykład szacunku dla literatury, wiedzy teatralnej, ekspresji, która się nie starzeje. Rozumienia pracy w teatrze Dejmka i moje są bardzo podobne, pewnie więc wiele z tego odnajdą widzowie w teatrze, który zamierzam zaproponować. Jeżeli chodzi o repertuar powinniśmy się uczyć od Teatru Narodowego. Co znaczy, że musimy budować repertuar pełen szacunku do literatury, eklektyczny, ale trzeba też szukać nowych rzeczy. Mam wielu utalentowanych uczniów, młodych reżyserów, których mam nadzieję zaprosić do współpracy. Myślę, że będzie to procentować.
Dziękuję za rozmowę.
Maciej Wojtyszko – ur. 16 kwietnia 1946 w Warszawie, reżyser teatralny, filmowy i telewizyjny, pisarz, autor sztuk, tekstów piosenek, komiksów i filmów animowanych. W 1970 ukończył Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (dyplom 1973). Wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor książek dla dzieci i młodzieży: „Antycyponek” (1975), „Synteza”, „Bromba i inni”, „Tajemnica szyfru Marabuta, Bambuko czyli skandal w Krainie Gier, Saga rodu Klaptunów” (1981), „Bromba i filozofia”, komiksów: „Szczyty wtajemniczenia, czyli sabaty i posiedzenia oraz „Trzynaste piórko Eufemii” (1977). Filmy kinowe: „Synteza” (1983), „Ognisty anioł” (1985), „Ogród Luizy” (2007 – m.in. nagroda specjalna jury na FPFF w Gdyni), „Święty interes” (2010). Seriale, m.in. „Tajemnica szyfru marabuta” (1981), część odcinków „Miodowych lat”. W Teatrze Telewizji także m.in., „Lotta” T. Manna (1985), „Mistrz i Małgorzata” (1988), „Indyk” S. Mrożka (1989), „Burzliwe życie Lejzorka” I. Erenburga (1990), „Pigmalion” G.B. Shawa (1998) „Bułhakow” (2009). Realizował także teatralne spektakle reżyserował m.in. na scenach warszawskich – w teatrach Narodowym, Powszechnym („Ławeczkę” St. Gelmana, „Klub Pickwicka” K. Dickensa, „Słoneczni chłopcy” N. Simona), Ateneum („Opera Granda”), Studio ( głośna „Tamara” J. Krizanca), a także w Teatrze Polskim we Wrocławiu, krakowskim Starym Teatrze („Miłość na Krymie” S. Mrożka), Teatrze im. Słowackiego w Krakowie („Bułhakow” własnego autorstwa) oraz Teatrze Nowym w Poznaniu. Laureat licznych nagród za osiągnięcia artystyczne. Od 1 listopada 2018 roku jest dyrektorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.