– Ktoś, kto pisze tylko wiersze, nawet słabe, po 20 latach pozostaje poetą, a moja zmienność gatunkowa utrudnia innym identyfikację mnie i to jest pewnie mankament tej sytuacji. Dla mnie jest to jednak źródłem bogactwa – mówi Andrzej Mularczyk, scenarzysta, pisarz i reporter w rozmowie z Krzysztofem Lubczyńskim.
Z noty biograficznej o Panu można wyczytać, że debiutował Pan w 1943 roku, w wieku 13 lat w konspiracyjnych „Dźwigarach”. Jak możliwy był tak wczesny debiut w poważnym piśmie? Czy to okupacja tak przyspieszyła Pana dojrzewanie?
Pisarz rodzi się z przerażenia albo z zachwytu. Mając 13 lat zaczytywałem się powieściami Conrada, nie rozumiejąc ich sensu, a równocześnie byłem w Szarych Szeregach, uczyłem się na ćwiczeniach w Laskach pod Konstancinem rzutu granatem. Poza tym byłem zanurzony w środowisko literackie mojego brata, Romana Bratnego, które składało się z wielu później znanych twórców jak Witold Zaleski czy Zbigniew Stolarek. W naszej willi Boryczówka w Konstancinie była radiostacja. Mój ojciec, który był szefem inspektoratu Armii Krajowej Radom-Kielce przestrzegał nas przed lekceważeniem zasad konspiracji. Zalecał przerzucenie radiostacji w inne miejsca, ale obsługa za dobrze się u nas czuła i w końcu ściągnęła na nasz dom uwagę Abwehry, której agenci wtargnęli do nas pewnego dnia i aresztowali część obsługi radiostacji. Pewnego dnia przy naszym domu żandarm zastrzelił na moich oczach 16-17-letniego Żyda, który kopał jakiś rów. Trupa zostawiono, a ja zwróciłem uwagę na taki szczegół, że przez potoki jego krwi, które wsiąkały w piasek, nie mogą się przedostać mrówki. Od tamtego czasu widzę zdarzenia, los, dramat poprzez maksymalizację szczegółu. Napisałem wtedy krótki tekst, który wydrukowano w „Dźwigarach”, w cyklu „Profile cienia”, w którym pomieszczano sylwetki tych, którzy zginęli. I tak zaczęła się moja droga pisania. Nigdy potem nie sięgnąłem po ten tekst, który jest w zasobach Biblioteki Narodowej, może z lęku przed tym, że znajdę tam jakieś złe zdania, złe tropy. Moje życie wyznaczała wtedy wojna, ale także nauka w ramach tajnych kompletów, której jakość była jednak na ogół niska.
Czy można tak stwierdzić, że wojna, okupacja, a także Pana dziecięcy wiek w momencie wybuchu wojny sprawiły, że nie zaczynał Pan jako młody, kawiarniany literat snujący marzenia o swoim miejscu w literaturze, lecz że inspiracją do pisania była groza życia…
Tak było. Dyktando wojny było tak stygmatyzujące, że wszystko stanowiło wtedy dramat, także dla takiego chłopca jak ja. Nie było wakacji, przygód, wędrówek, kajaków, była groza okrutnej wojny. Drugim czynnikiem, który uczynił mnie pisarzem, był kontakt moim stryjem Janem Mularczykiem, którego poznałem w 1945 roku na Ziemiach Zachodnich. Miał za sobą bogatą historię życia, a przy tym był wspaniałym narratorem. Słuchałem opowieści jego życia przez kilka tygodni i spisałem je w zeszytach, które zachowałem do dziś. W tych opowieściach był i dramat, i melancholia, i humor. Jego opowieści o historii mojej rodziny rozchodziły się w różnych kierunkach jak dendryty, jak rozlewiska, pełne nawrotów. Jeździłem do niego co kilka lat i te jego losy spisywałem, Powstała w ten sposób powieść słowa, można by rzec, że napisana przez narratora słowem. W oparciu o to, dodając sporo konfabulacji, napisałem książkę „Każdy żyje jak umie”, która czeka na wydanie.
Najszerszej publiczności jest Pan znany przede wszystkim jako scenarzysta filmowy. To dziś modne zajęcie. Wielu młodych ludzi marzy o pisaniu scenariuszy i o ich realizacji…
Wiem coś o tym. Brzydzę się warsztatami pisarskimi, hodowlą sztucznego drobiu. To efekt amerykańskiego widzenia świata, zgodnie z którym wszystko można kupić. Swego czasu prowadziłem zajęcia z zakresu pisania scenariuszy w Collegium Civitas, ale tylko po to, żeby zniechęcić uczestników do tej profesji, pod hasłem „Lasciate ogni speranza”. Chciałem im uświadomić, że scenarzysta nie jest władcą swego utworu, że jest skazany na drugorzędność, na porażkę. Film powstaje bowiem ostatecznie na planie i ten efekt końcowy odbiega od wizji scenarzysty. Pisarz jest wtedy pisarzem, kiedy posługuje się tylko tym, co jest jego własnością czyli słowem. Moje pisanie wzięło się z życia, a świat składa się z opowieści. Pokazywałem moim słuchaczom na swoim przykładzie proces destrukcji prawdy życia w procesie pisania. Autor literatury faktu odpowiada przed bohaterem, nie może go zdradzić, nie może deformować prawdy o nim. Tymczasem w procesie tworzenia literatury komercyjnej następuje daleko idące przetworzenie faktów przez wszystkie możliwe filtry, na rzecz atrakcyjności, kosztem prawdy życia. Nie lubię też, gdy młodzi ludzie zbyt szybko chcą pisać, bo uważam, że najpierw trzeba coś przeżyć, a dopiero potem pisać.
Jakie były Pana pierwsze wspomnienia jako widza kinowego?
– Miałem 6 lat, w 1936 roku, kiedy ojciec był zastępcą dowódcy pułku strzelców konnych w Garwolinie. Pamiętam, że w sali kultury żołnierzy, przerobionej z cerkwi obejrzałem film instruktażowy pt. „Działanie szpicy przedniej w zagrożeniu”. W kinie miejskim w Garwolinie zobaczyłem „Bitwę pod Racławicami” Józefa Lejtesa z Tadeuszem Białoszczyńskim w roli Kościuszki. Po wojnie, w 1946 roku, po odstaniu czterogodzinnej kolejki, w zburzonej, cuchnącej trupami Warszawie, do której przyjeżdżałem z kolegami na wagary, w kinach „Polonia” i „Atlantic” na Chmielnej, oglądałem takie filmy jak „Szary lord”, „Mściwy jastrząb”, czy francuski „Romans pajaca” Marcela Carne z Jeanem Louis Barrault. To były niezapomniane wrażenia.
Jak Pan wspomina swoje pierwsze poważne, trudne doświadczenie pisarskie, scenariopisarskie?
– Wiąże się ono ze scenariuszem pt.„Wielkie słońce rzuca cień”, o historii młodego człowieka, który po wyjściu z ubeckiego więzienia w 1956 roku nie mógł znaleźć się w życiu. Napisałem scenariusz i zaczęła się szarpanina z cenzurą, naciskano na mnie, m.in. Antoni Bohdziewicz, ale nie ustąpiłem, do realizacji nie doszło i scenariusz do tej pory leży w mojej piwnicy. Za to pomogłem temu chłopakowi dostać się na studia. Pointa tej historii była niezwykła. W 1996 roku, po pół wieku mój bohater odezwał się do mnie z USA, powiedział że jest milionerem i chciał mnie zaprosić do siebie. Spotkaliśmy się jednak kilka lat później w Pasłęku, gdzie ufundował on tablicę dla upamiętnienia swoich kolegów, podobnie skazanych jak on. W literaturze faktu bohaterowie czasem dopisują swoim życiu coś po postawieniu ostatniej kropki przez autora.
Kiedy miałem 19 lat wylądowałem w piśmie Służby Polsce „Razem”. Gnębiono nas tam, z Jerzym Janickim, jako garbatych inteligentów i straszono, że niedługo klasa robotnicza ujmie pióra w swoje ręce, a my będziemy niepotrzebni. Mimo to byliśmy na tyle potrzebni i dobrzy, że jeździliśmy na kilkutygodniowe reportaże, np. barkami nurtem Odry, czego owocem były reportaże „Z biegiem Odry”. Czas ten spędzaliśmy głównie na piciu wódki i na odreagowaniu przykrych doświadczeń ze śledztw zetempowskich. Poza tym pisałem wtedy, z konieczności, różne story m.in. o przodownikach pracy, ale zawsze interesował mnie dramat ludzki. Potem przeszedłem do pracy w radiu, jako dokumentalista i reporter, starając się niezmiennie pozostać wiernym prawdziwym sprawom i prawdziwym bohaterom. Wolałem to niż zbyt dużo czytać innych po to, by ich naśladować. Nie pamiętam przeczytanych książek nazajutrz. Mam lęk przed naśladowaniem kogokolwiek, przed wtórnością.
Dlaczego wybrał Pan rolę pisarza, który nie stawia na pierwszym planie swojego „ja”, lecz kryje się za swoimi bohaterami?
Może z lęku przed życiem, ze skłonności do schowania się w siebie? Aby w sobie to przewalczyć, po pierwsze grałem w piłkę nożną, grę brutalną, a po drugie, zostałem reporterem, aby wyjść naprzeciw ludziom i zderzyć się z ich losem. Poza tym był we mnie zakodowany wstyd mówienia o sobie. Nie miałem odwagi, śmiałości zajmować świata swoją osobą, wolałem skryć się za bohaterami. Dopiero od kilku lat odważyłem się mówić „ja”, choć nie w bardzo egotycznym sensie tej postawy. Nie żałuję jednak, że stało się to tak późno.
Czy spodziewał się Pan, że trzy filmy według Pana scenariusza, „Sami swoi”, „Nie ma mocnych” i „Kochaj albo rzuć” osiągną szczyty masowej popularności i będą tak chętnie oglądane przez kolejne generacje widzów?
Przed powstaniem pierwszego filmu, w 1967 roku, nie spodziewałem się. Chcę powiedzieć, że źródłem tych opowieści był mój stryj, ale tylko oczywiście jako postać, w wymiarze temperamentu, nie w sensie zdarzeń filmowych, bo te zostały wymyślone. Pierwsza wersja opowieści o Kargulu i Pawlaku powstała jako słuchowisko radiowe. Kiedy Sylwester Chęciński nakręcił film, to okazało się, że wbrew mojemu sceptycyzmowi, mało znany przedtem aktor epizodysta Wacław Kowalski jest stworzony do roli Pawlaka. Popularność tych filmów wzięła się, jak myślę, z tego, że nastąpiło połączenie wspólnoty losu ze wspólnotą śmiechu, że zogniskowała się w nich suma oczekiwań społecznych końca lat 60., że pojawił się tam język zabużański, który był wyrazem naszych tęsknot, bośmy tam, za Bugiem, zostawili kawałek Polski. Udało się trafić tym filmem w moment wiszący w powietrzu, w jakieś oczekiwania, w jakieś społeczne doświadczenia, które zawsze są obecne w tle.
Cechą Pan twórczości jest wielogatunkowość…
-toś, kto pisze tylko wiersze, nawet słabe, po 20 latach pozostaje poetą, a moja zmienność gatunkowa utrudnia innym identyfikację mnie i to jest pewnie mankament tej sytuacji. Dla mnie jest to jednak źródłem bogactwa, że stosuję różnego instrumenty pisarskie, by łatwiej wykorzystać pewne tematy, pewne tworzywa.
Czy pojemność emocjonalna Pana pisania, od komediowości scenariuszy o Pawlaku i Kargulu, poprzez realizm seriali „Dom” i „Droga”, aż po wysoki diapazon, ton greckiej tragedii scenariusza do „Katynia” Wajdy to kwestia zawodowstwa, czy przede wszystkim pojemności Pana osobowości?
Nie, to nie jest tylko zawodowstwo. Życie jest dramatem, więc i dobra komedia musi zawierać elementy dramatu. Jest we mnie jakiś kamerton, który pozwala mi odczuwać tony danej historii, danej sytuacji. Ten kamerton podaje mi ton. W przypadku Katynia wybrałem ton kameralny, a przy tym mniej dosłowny, choć Wajda zobaczył w końcu ten temat bardziej panoramicznie. Pewnie miał słuszność z punktu widzenia taktycznego, jako reżyser.
Co jest dla Pana największym problemem przy rozmawianiu z ludźmi o ich historiach?
Jak sprawić, by odsłonili najciekawsze warstwy swoich przeżyć i swoich osobowości, jak zdjąć z nich te kolejne warstwy, niczym siedem warstw cebuli. Wielu ludzi ma skłonności do przedstawiania się takimi, jakimi chcieliby się przedstawić, a nie jakimi są. Sztuka rozmowy z nimi polega na tym, żeby dotrzeć do tej najciekawszej warstwy ich przeżyć i osobowości.
Dziękuję za rozmowę.