Nacjonalistyczne poglądy Bohdana Poręby były i są mi z gruntu obce, nawet jeśli wyrażał je także jako aktywny członek Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, organizacji utożsamiającej się w dużym stopniu z tradycjami polskiego internacjonalistycznego socjalizmu. Nie był też jako reżyser filmowy wielkim artystą. Nie zmienia to faktu, że kilka jego filmów zapisało się znacząco w historii polskiego kina, a jego punkt widzenia na splot zagadnień społecznych, politycznych i artystycznych ma dziś walor dokumentalny. Poniżej przeprowadzony 12 lat temu, nigdy nie publikowany wywiad ze zmarłym kilka lat temu reżyserem.
Z BOHDANEM PORĘBĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.
BOHDAN PORĘBA – ur. 5 kwietnia 1934 r. w Wilnie – zm. 25 stycznia 2014 r. w Warszawie. Absolwent łódzkiej szkoły filmowej. Rozpoczynał jako dokumentalista, m.in. „I dla nas słońce świeci” (1956). W fabule zadebiutował filmem „Lunatycy” (1959). Po filmie „Daleka jest droga” (1963) podejmującym historię polskich sił zbrojnych na Zachodzie w tonie odmiennym od ówczesnej „polityki historycznej”, nie miał przez kilka lat możliwości realizacji kolejnego filmu. Nieczynność zawodową przerwał historycznym serialem telewizyjnym dla młodzieży, „Gniewko, syn rybaka” (1969-70). Jego kolejne filmy to „Prawdzie w oczy” (1970), a następnie największe dzieło, „Hubal” (1973). Zrealizował też „Jarosława Dąbrowskiego” (1975), „Gdzie woda czysta i trawa zielona” (1977), „Polonia Restituta” (1980), „Katastrofa w Gibraltarze” (1983), „Złoty pociąg” (1986), „Siwa legenda” (1991). Jako reżyserem był epikiem skoncentrowanym na najnowszej polskiej historii, pokazywanej w duchu radykalnego patriotyzmu. W 2010 powstał film „Prawda, dobro i piękno. Film o Bohdanie Porębie”, w reżyserii Ksawerego Szczepanika, który opowiada o losach Bohdana Poręby. Ukazał się także obszerny wywiad-rzeka z B. Porębą p.t. „Obronić Polskość” (red. L. Niekrasz). W okresie przynależności do PZPR związany był z tzw. narodowym nurtem w partii i oskarżany o nacjonalizm oraz antysemityzm, czemu wielokrotnie zaprzeczał. Po 1989 roku wiązał się z różnymi ugrupowaniami politycznymi akcentującymi poglądy o charakterze nacjonalistycznym.
Niewielu jest chyba reżyserów, którzy w tak silnym stopniu jak Pan zrośnięci są z tematyką swojej twórczości, nieomal z nią utożsamieni, nade wszystko ideowo. Wydaje mi się, że nawet Andrzeja Wajdy, Jerzego Antczaka czy Kazimierza Kutza dotyczy to w mniejszym stopniu niż Pana, nie mówiąc już o Jerzym Kawalerowiczu, którego dzieła są jednak utworami zdystansowanego artysty. Co Pan o tym sądzi?
Jestem głęboko przeświadczony, że jeśli ktoś podchodzi do spraw sztuki, kultury w sposób poważny, to w jakimś stopniu na ekranie dokumentuje siebie. Nie może powstać film niekomercyjny, który nie odkrywa pewnej prawdy o jej bohaterze.
I jaka jest Pana prawda?
Ja jestem urodzony w Wilnie, co ma swoje znaczenie, bo to było miasto bardzo specyficzne, miasto romantyków. Mój ojciec, z pochodzenia góral spod Nowego Sącza, był żołnierzem Legionów, oficerem I Brygady, a potem Armii Krajowej. Matka wywodziła się ze szlachty, ale w skutek przeżytej biedy miała silne wyczulenie na kwestie sprawiedliwości społecznej. Była typową, kresową, przenikniętą patriotyzmem, polską nauczycielką. Moje dzieciństwo było wojenne, wiedziałem że w mojej kamienicy jest konspiracyjny skład broni. Pamiętam partyzanckie pieśni z ognisk, w których uczestniczyłem jako dziecko, bo majątek mojego wuja służył jako schronienie dla akowskich komend. Omal nie zostałem rozstrzelany przez partyzantów sowieckich, a prawdopodobnie raczej rabusiów z czerwonymi gwiazdami. Staliśmy już z matką „pod stienką” i w ostatniej chwili uratowali nas polscy partyzanci sprowadzeni przez wuja. Wilno było miastem frontowym, a jednocześnie tworzyła się prosowiecka i proniemiecka Litwa. Z takim bagażem pojawiłem się w Polsce, w Toruniu, jako jedenastolatek, w maju 1945 roku. Było to jeszcze miasto wojenne, pełne żołnierzy radzieckich. Nawiasem mówiąc radzieckiej lekarce wojennej zawdzięczam życie, bo w chorobie dostałem od niej penicylinę. Po upływie pół roku przenieśliśmy się z rodziną do Bydgoszczy, gdzie zdałem maturę w liceum, w którym był jeszcze powiew przedwojennej szkoły. Jednym z moich kolegów był Jurek Hoffman, a po latach skończył ją też Radosław Sikorski, późniejszy polityk. Jurek Hoffman przyjeżdżał później na wakacje do Bydgoszczy i zadawał szyku aparatem fotograficznym jako filmowiec. Postanowiłem i ja zostać filmowcem. Pierwotnie miałem pojechać na studia do Moskwy, ale po tym jak złożyłem podanie, po mojej kamienicy zaczęli kręcić się dziwni panowie i do Moskwy nie pojechałem. Oczywiście chodziło o przeszłość ojca. Zdecydowałem się więc na szkołę filmową w Łodzi i dostałem się do niej.
Znalazł Pan tam jakieś wsparcie?
Zwrócił na mnie uwagę Antoni Bohdziewicz, który był wilnianinem i miał dla wilnian miękkie serce. Z profesorów dobrze wspominam też profesor Stefanię Skwarczyńską od literatury i dramatu. Czas moich studiów, lata 1951-1956 to był czas wzlotu, szczytu i zaniku stalinizmu. Pamiętam moich kolegów w czerwonych krawatach i czas przemian chruszczowowskich po śmierci Stalina. Mój kolega Zbyszek Chmielewski, były akowiec, który brał udział w słynnym AK-owskim szturmie na Wilno, w akcji „Ostra Brama” i który był wywieziony na „białe niedźwiedzie”, w szkole filmowej stał się żarliwym ZMP-owcem. Pamiętam jak po ujawnieniu rewelacji na XX zjeździe KPZR, przewodniczący ZMP zwyczajnie zwariował. Zamknął się w rektoracie i zaczął wydzwaniać, że jest otoczony przez kontrrewolucję.
W 1963 roku zrealizował Pan film „Daleka jest droga”. Zestawiając temat filmu i czas, w którym powstał, aż dziw że w ogóle dało się go nakręcić. W tamtych warunkach można go było przecież potraktować jako gloryfikację polskich sił zbrojnych na Zachodzie, podległych przecież wrogiemu Polsce Ludowej rządowi emigracyjnemu w Londynie…
No i spotkało mnie po tym filmie sześć lat absencji. To, że znalazłem się na cenzurowanym, ujawniło się podczas przygotowań do realizacji mojego kolejnego filmu, „Przerwanego lotu”. Wezwał mnie ówczesny szef kinematografii, Tadeusz Zaorski i próbował mi to przekazać ogródkami. Powiedział, że to pierwsza współprodukcja polsko-radziecka i wymaga bardziej doświadczonego reżysera niż ja. Po „Daleka jest droga” taka kwalifikacja zaskoczyła mnie. Zaprzeczył jednak, gdy zapytałem, czy to wynik złej oceny mojej pracy i zaproponował, bym pracował przy „Przerwanym locie” jako drugi reżyser przy Leonardzie Buczkowskim. Udałem się do Tadeusza Konwickiego z prośbą, by spowodował aby nie dano mi tej drugiej reżyserii. Powiedziałem, że szanuję pana Buczkowskiego, ale nie chcę już w tej realizacji uczestniczyć.
Co Pan przez te kilka lat robił?
Zająłem się reżyserią teatralną. Zrealizowałem w różnych teatrach kilkanaście spektakli i miałem dobre recenzje. Jednak w pewnym momencie zażądano ode mnie, abym zdał egzamin z reżyserii teatralnej. Trwało to przez pewien czas, a w tym czasie płacono mi najniższe możliwe stawki. Stanąłem więc w obliczu niedostatku, niemożności utrzymania rodziny. Zastanawiałem się, dlaczego ja, ceniony już przecież reżyser, mam w młodym wieku ponieść śmierć zawodową. W końcu przyszedł rok 1968 i ukazała się książka Zbigniewa Załuskiego, „Siedem polskich grzechów głównych”. Była to rehabilitacja mitów polskich i sensu polskiego wysiłku zbrojnego. Załuski przekonywał w niej, że krew polska, gdziekolwiek przelana, jest jednakowej wartości. Coś się otwierało. W 1969 roku wstąpiłem do partii, na fali wiary w biało-czerwony nurt, a poza tym dlatego, że upadli moi prześladowcy winni sześciu lat mego bezrobocia – Ford, Jakubowska, Bossak, a ja mogłem wrócić do pracy. Niektórzy widzieli w dokonującym się procesie politycznym przejawy antysemityzmu. Nie widziałem go w tym. Dla mnie była to pierwsza dekomunizacja, bo padła wtedy w Polsce agentura Berii. Na początek szybko zrobiłem telewizyjny serial historyczny dla młodzieży, z czasów króla Łokietka, „Gniewko syn rybaka”, z Markiem Perepeczko, według powieści Aliny Korty, po czym wyszedłem ze scenariuszem „Hubala”. I wtedy nastąpił prawdziwy bój o Hubala. Wcześniej przymierzali się do tego tematu Petelski i Wajda. Powstał scenariusz Jana Józefa Szczepańskiego p.t. „Szalony major”, czyli pod tytułem niemieckim, to znaczy nawiązującym do tego, jak Hubala określali Niemcy. Film powstał w zespole „Panorama” Jerzego Passendorfera, w którym kierownikiem literackim był Jerzy Stefan Stawiński. I to właśnie on sprzeciwił się obsadzeniu Ryszarda Filipskiego w tytułowej roli i nawet napisał do mnie pismo w tej sprawie. Chodziło o działalność Filipskiego w teatrze „RF”. Atmosfera przy realizacji tego filmu była wroga, także na planie. Była to atmosfera sabotażu. Ktoś na drzwiach wytwórni umieścił napis „UBAL”, na zimowy plan do lasu nie dosyłano ciepłej zupy, żeby sprowokować bunt ekipy. Wanda Wasilewska nazwała Hubala „pierwszym ludowym partyzantem” podczas II wojny światowej, ale Hubal był niewygodny dla wszystkich możliwych stron. Był też nie lubiany przez emigrację londyńską, paryską. Powstała nawet książka „W cieniu majora Hubala”, której jestem jednym z negatywnych bohaterów. Ta książka wszystkim, co dotknęli tematu Hubala, zarzucała służalstwo wobec reżimu w Polsce. Wańkowiczowi też. Hubala uważano za warchoła, który nie podporządkował się rozkazom dowództwa. Ten film był niewygodny dla wielu. Szczepański, scenarzysta wycofał swoje nazwisko z czołówki „Hubala”, bo nie zgodziłem się zrealizować trzech jego punktów, zawartych w scenariuszu: że hubalczycy rozstrzeliwali pierwszych jeńców niemieckich, że Hubal spał ze swoją łączniczką i że zginął w szarży, jak powinien zginąć każdy głupi polski ułan. Początkowo wziąłem scenariusz z całym dobrodziejstwem inwentarza, ale potem wysłuchałem hubalczyków i wyrobiłem sobie odmienne zdanie. Wręcz otoczyłem się hubalczykami. Pamiętam piękną sytuację jaką przeżyłem w atelier w Łodzi. Dostałem informację, że będę miał gościa. Okazała się nim pani, która była ostatnią bliską sercu osobą dla Hubala ( Hubal żył w separacji z żoną), z którą spędził drugą część dnia podczas pamiętnego pobytu w dowództwie w Warszawie. Na planie, przed próbą, panowało zwykłe rozprzężenie. Pani ta pyta mnie: „A gdzie jest ten pan, co gra Henryka?”. Pokazałem jej Filipskiego. Pokręciła przecząco głową: „Nie proszę pana, nie, to nie ma z nim nic wspólnego, przykro mi, ale pomylił się pan”. Zaczęła się próba, włączono światła, Filipski wyprostował się, oko mu błysnęło, zagrał scenę. I wtedy ta pani powiedziała do mnie: „Bardzo przepraszam, to jest Henryk, tylko że ja go pamiętałam jako bardzo przystojnego oficera, ale w tych lasach, ta broda, zmienił się”. Po premierze film został odsądzony od czci i wiary przez K.T. Toeplitza, natomiast widzowie przyjęli film wspaniale. Nie chciałem robić filmów pustych myślowo, polegających na poszukiwaniach formalnych, różnych „lelouchów”, ale chciałem się wpisać w nurt, w ciąg kultury polskiej od Mickiewicza, Słowackiego, Norwida. Nie chciałem wchodzić w nurt kina kosmopolitycznego. Z tej drogi nie schodziłem i nie chcę schodzić. I do dziś jest zapis na moje nazwisko.
Jak Pan ocenia ten czas jako fragment historii polskiego kina?
To był osobliwy okres. Zachłyśnięcie się nową falą, przewaga pustej formy nad treścią, myślenie tylko o tym, by filmy podobały się na zagranicznych festiwalach, kosmopolityzm. Środowisko filmowe było w stanie antynomii. Rozdarte pomiędzy życiem pośród narodu o pewnej tradycji a wyobcowaniem z niego. Paradoks polegał na tym, że niektórzy spośród tych, którzy mi zarzucali flirt z władzą byli w partii, gdy „wrogom ludu” wyrywano paznokcie na Koszykowej i w innych kazamatach, podczas gdy ja wtedy w partii nie byłem. Owocem tej atmosfery było choćby „Wszystko na sprzedaż” Wajdy. Ja się festiwalami nie interesowałem. Chciałem wpisać się w nurt tradycji duchowej narodu. Gierek to do pewnego stopnia czuł. W 1978 roku 60-lecie odzyskania niepodległości było już oficjalnie uczczone. To w tej atmosferze mogłem zrobić film „Polonia Restituta”.
Pan chciał idealizować naród polski? Pokazywać historię jak w czytankach dla dzieci i młodzieży?
Nie, tylko uważałem i uważam, że gryźć go za jego wady i winy ma prawo ten kto ten naród bardzo kocha. Tak jak Lusia Ogińska, której sztukę „Zmartwychwstanie” wystawiłem w 2005 roku w Sali Kongresowej Pałacu Kultury w Warszawie, nawiasem mówiąc dzięki wsparciu „Samoobrony”. To widowisko nawiązywało i do „Wesela” Wyspiańskiego i do romantyków. Udało się jednak wystawić je tylko raz. Na kolejne spektakle pieniądze się nie znalazły. A dziś toczy się gra o to, by nasz naród nie był w Europie drugorzędny, a mnie w tej grze nie ma.
W marcu 1981 roku stało się głośno o wiecu pod gmachem byłego Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego u zbiegu Koszykowej i Alei Ujazdowskich. Odegrał w nim Pan istotną rolę…
Wiec odbył się 8 marca. Przemawiałem na nim. Wzięli w nim udział byli więźniowie MBP, ludzie którzy w okresie stalinowskiego terroru mieli wyroki śmierci, m.in. dr historii, b. wysoki oficer AK w okręgu łódzkim i kieleckim Zygmunt „Walter” Janke, przedwojenny działacz Stronnictwa Narodowego Kazimierz Studentowicz, generał Stanisław Skalski, a także Wit Gawrak, człowiek lewicy, żołnierz Czerwonych Kosynierów, skazany na śmierć przez stalinowski sąd, który w kazamatach Koszykowej napisał wiersz zatytułowany: „Zdrajcom z Komitetu Centralnego PZPR poświęcam ten wiersz”. Nazajutrz, w reakcji na to zdarzenie, naczelny redaktor „Polityki” Mieczysław Franciszek Rakowski i naczelny „Życia Warszawy” Jerzy Wójcik napisali i opublikowali protest „przeciw ekscesom antysemickim na ulicach Warszawy”, podpisany m.in. przez Ochaba, Morawskiego, Matwina, Turlejską, Żółkiewskiego, same orły stalinizmu. Z nas tymczasem zrobili komunistyczną jaczejkę. Cóż za ironia historii! A przecież to Tadeusz Konwicki, akowiec, który wyrwał się z okrążenia przez sowieckie czołgi pod Wilnem napisał „Rojsty” paszkwil na własną partyzantkę. To Janusz Wilhelmi, który był w Narodowych Siłach Zbrojnych, zajął potem restrykcyjną postawę wobec kultury. To Roman Bratny b. członek komórki antysowieckiego wywiadu AK zajął później taką postawę, jaką zajął. Gdzie tkwi tajemnica? Myślę, że złamano im w śledztwie kręgosłupy. Rozumiem młodych chłopów z zabitych deskami wsi, których uwiódł nowy ustrój, bo upoiły ich możliwości awansu, nauki. Zamiast być fornalami szli na studia, awansowali społecznie, ale postawę intelektualistów, inteligentów trzeba inaczej oceniać.
Nie było podczas tego wiecu akcentów antysemickich?
Nie było. Ale dam panu pewien fakt do przemyślenia. Był taki reżyser, który zadebiutował przed wojną fabularnym filmem „Czarne diamenty”, Stanisław Gabrielski. Otóż przed wojną, Józef Lejtes, jeden z reżyserskich koryfeuszy lat trzydziestych, powiedział mu bez ogródek, że dla nich obu nie ma miejsca w polskiej kinematografii. Po wojnie Gabrielski niemal to samo usłyszał od Aleksandra Forda. I wyemigrował. To samo spotkało Jerzego Antczaka, być może najwybitniejszego polskiego reżysera. Został zmuszony do emigracji. Nie pasował. Także dla mnie z takimi poglądami nie ma miejsca w zawodzie.
Podczas wspomnianego wiecu zainstalowaliście na ścianie budynku tymczasową tablicę pamięci ofiar represji. Były na niej sformułowania mówiące o „ofiarach syjonistycznych prześladowań”. To jednak sugestia antysemicka…
Nie zgadzam się, że antysemicka. Ja nie jestem antysemitą. Mój ojciec nauczył mnie, że nieważne kim jest człowiek, Żydem, Polakiem, Rosjaninem, Francuzem, byle był porządnym człowiekiem. A naszą tablicę oczywiście usunięto. Dziś jest tam inna tablica. Po to, by nie mogło być naszej.
Niech Pan opowie o zespole filmowym „Profil”…
Zespół „Profil” powstał jako próba zrównoważenia w polskiej kinematografii i szerzej, w kulturze, wpływów dalekich od tradycji polskiej kultury narodowej. Jego powstanie było przyjęte z wielką niechęcią, zwłaszcza przez Agnieszkę Holland, największą przeciwniczkę powstania mojego zespołu. Pierwsza próba odebrania mi zespołu miała miejsce w 1981 roku i wyszła z kręgów „Solidarności” kinematografii. Nie pamiętam, kto był jej szefem, jakaś płotka, natomiast wiceprzewodniczącą, która nadała temu ton była Agnieszka Holland, osoba pałająca osobistą nienawiścią do mnie i do wszystkiego, co ja cenię. Za nią stał zespół „X” i Andrzej Wajda. Wtedy na kilka miesięcy zabrano mi zespół. Dokonało się to tak, że zrobiłem zebranie zespołu „Profil”, by ustalić sposób działania na rozpoczynającym się nazajutrz zjeździe Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Na tym zebraniu dwaj koledzy postawili kwestię, czy Poręba musi być kierownikiem zespołu. Sprężyną był tu Królikiewicz, który niesłychanie brzydko się wtedy zachował. Drugiego kolegi nie chcę wymieniać, bo później żałował tego, co powiedział i odwołał to publicznie. To on powiedział, że Agnieszka Holland i Krzysztof Kieślowski oświadczyli mu, że Poręba nie ma żadnych szans na utrzymanie zespołu. Następnego dnia wchodzę na salę zjazdu i widzę, jak Agnieszka Holland woła do Królikiewicza: „Grzesiu, choć do nas i powiedz co się wczoraj działo w „Profilu”! Zespół na kilka miesięcy przejął Królikiewicz i doprowadził go do degrengolady, do buntu zespołu, który w końcu uchwalił mój powrót. Ujęła się za mną Huta Warszawa i działający w niej Klub „Warszawa 80”, ponieważ moje Stowarzyszenie „Grunwald” miało swoją siedzibę w Hucie. Później zresztą za ten „Grunwald” dostałem „wilczy bilet”. Za to, że pokazałem na szczytach „Solidarności” trockistów. Nigdy natomiast nie było w „Grunwaldzie” antysemityzmu. Oskarżenie o niego, to kłamstwo. Otóż ludzie z Klubu „Warszawa 80” napisali w tej sprawie list do zbliżającego się IX Zjazdu PZPR. Zespół „Profil” trwał do 1998 roku czyli 25 lat. Decyzję likwidacyjną podpisał ówczesny szef kinematografii Tadeusz Ścibor-Rylski, syn Aleksandra, scenarzysty „Człowieka z marmuru”. Tu przypomina mi się rozmowa z kierownikiem Wydziału Kultury KC, który powiedział mi po nominacji na szefa „Profilu”: „Dostajesz ten zespół, by stworzyć w kinematografii kadrę z Polaków”. Byli w nim m.in. Roman Wionczek, Ignacy Gogolewski, Janusz Kidawa, nie mylić z Janem Kidawą-Błońskim. Zabrano mi zespół, bym nie miał gdzie robić filmów. Za to wszystko płacę do dziś wysoką cenę i stałem się symbolem pewnej postawy. Może i dobrze. Prawda zawsze wychodzi na jaw. Szkoda tylko, że lata lecą. Na marginesie: bardzo źle się też stało, że pan Waldemar Dąbrowski, jako szef kinematografii spowodował, że przestał istnieć Komitet Kinematografii, którego byłem członkiem. Inspiracja wyszła od Wajdy i Zanussiego.
W publicystyce filmowej bywa i czasem nadal bywa przywoływana antynomia: Wajda – Poręba, Zespół „X” – Zespół „Profil”.
Fakt, że taka antynomia powstała świadczy chyba o tym, że nie jest ze mną najgorzej. Chcę powiedzieć, że Wajda jest moją fascynacją. Uważam go za wielkiego reżysera, zwłaszcza w kilku filmach, choć zrobił też sporo słabych. Scena z zapalonymi kieliszkami ze spirytusem w „Popiele i diamencie” jest szczytem artystycznej wielkości, w skali światowej sztuki filmowej. Mam natomiast do niego wielką pretensję o finał – o śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku, bo to jest fałsz. Przecież ten film robiony był w czasie, gdy AK-owcy już byli na uniwersytetach i w życiu publicznym. Cudownymi filmami są „Brzezina”, „Ziemia Obiecana”, „Wesele”. Czuję nawet, że łączą mnie z Wajdą niektóre podobne fluidy. Jest jak ja gwałtowny, romantyczny, tyle tylko, że on dał się zaprząc pewnej służbie odzierania polskości z wielkości naszej historii, z jej unikalnego piękna. Miał on też skłonność do wysługiwania się każdej władzy, co jestem mu w stanie udowodnić. W jego debiucie „Pokolenie” jest mowa o wspaniałym, mądrym człowieku z brodą czyli o Marksie. „Lotna” też jest na usługach swojego czasu, czasu „szyderców”, bo pokazuje ułanów zachowujących się jak pełni zwątpienia bohaterowie francuskiego egzystencjalisty Sartre’a, jako ludzi idących do walki z nastrojami straceńczymi, z poczuciem nonsensu. Znam środowisko oficerskie i wiem, że takie ujęcie, to kompletny nonsens. Ono wierzyli w zwycięstwo, a jeśli nawet nie wierzyli, że im się uda, to wierzyli, że ktoś po nich zwycięży. Szczytowym przykładem tej tendencji jest być może najlepszy film Wajdy, „Ziemia Obiecana”. Wymowa filmu jest całkowitą odwrotnością pierwowzoru Reymonta. W czasach carskich nawet majstrem nie mógł być Polak, co dopiero dyrektorem czy właścicielem fabryki. Jest to więc książka jakby futurystyczna, która wymarza sobie Polaka, Borowieckiego, jako twórcę nowoczesnego przemysłu. Borowiecki, będący w rzekomej przyjaźni z Żydem i Niemcem, wygrywa jako kapitalista i przegrywa moralnie. W filmie Wajdy, z trzech przyjaciół najgorszy jest Polak, a do tego w finale to on nakazuje strzelać rosyjskiej żandarmerii do polskich robotników. Naprawdę trzeba było być wiernym czytelnikiem marksizmu lat pięćdziesiątych, by uwierzyć, że przed polskim właścicielem zaborca padał plackiem. To jest fałsz tego filmu. I nie dziw, że ten film podobał się władzy. Na festiwalu w Moskwie byłem świadkiem rozmowy członka Biura Politycznego KC Jana Szydlaka z ówczesnym szefem radzieckiej kinematografii Filipem Jermaszem na temat nagrody dla tego filmu w Moskwie. Coś im wspólnie w tym filmie odpowiadało. Generalnie w Wajdzie widziałem i widzę więcej walki o to, by być stale na wierzchu niż walki o prawdę. Jednym słowem: Andrzej Wajda stał się symbolem pewnej postawy i ja stałem się symbolem pewnej postawy. Może i dobrze.
Dziękuję za rozmowę.