A gdzie Zapasiewicz? – spytał Olgierd Łukaszewicz jak zwykle uważny czytelnik, po lekturze mojej książeczki „Różewicz solo” o romansie poety z teatrem jednego aktora.
– Pamiętam go dobrze, kontynuował, właśnie znalazłem się w zespole Teatru Dramatycznego. Zapasiewicz, to było bardzo zaskakujące, bo gdzie mu było do staruszka, grał w „Śmiesznym staruszku” rolę tytułową (Teatr Dramatyczny, reż. Piotr Piaskowski, premiera 7 marca 1970).
Stropiłem się nieco, bo rzeczywiście o Zbigniewie Zapasiewiczu nie wspomniałem, a za wytłumaczenie miałem tylko cel określony tytułem mojej książeczki: „Różewicz solo”. Otóż ten spektakl z Zapasiewiczem nie był teatrem jednego aktora, reżyser Piotr Piaskowski poszedł w przeciwnym kierunku w stosunku do podstawy dramatycznej i rozbudował partie zespołowe. Akcję umieścił w domu wariatów, a Staruszka uczynił pacjentem szczególnie skwapliwie dozorowanym przez sanitariuszy.
Zapasiewicza chwalono, ale recenzenci pytali o sens takiego przesunięcia. Choć sam Różewicz wykładał jasno: „To jest scenariusz sztuki. Trzeba z tego zrobić sztukę” [Tadeusz Różewicz, „Teatr niekonsekwencji”, „Odra”], a nadto, że „nie jest to monolog. Lecz sztuka składająca się z kilku obrazów. Występują w niej lalki, żywe dziewczęta, aktorzy, a nawet kanarek. Sędzia, ten piękny manekin (w drugim akcie) pod wpływem zeznań, wyznań i żarliwości Staruszka – stopniowo ożywa” [tamże]. Ale niezależnie od oświadczeń autora „Śmiesznego staruszka” grano przede wszystkim jako monodram (czasem dla okrasy uzupełniony obecnością innych aktorów). Nie zmienił tego nawet Prolog (Epilog) napisany po paru latach przez Tadeusza Różewicza, w którym bohater odmawiał opuszczenia pokoju bez okna” i krzyczał do Pielęgniarza: „Niech mnie pan nie namawia do opuszczenia pokoju. Już na schodach przyrost naturalny jest tak wielki, że kobiety, starcy i dzieci chodzą po sobie” [Tadeusz Różewicz, „Prolog do Śmiesznego staruszka”, „Dialog” 1966 nr 12].
Piaskowski skorzystał z furtki, jaką otworzył autor, i zrobił ze scenariusza sztukę, dokonując przesunięć znaczeniowych. Jednym to się spodobało, innym mniej albo wcale. Najżyczliwiej skomentował zabiegi reżysera Jerzy Koenig w „Expressie Wieczornym”, pisząc, że „pokazał pełen dojrzałości realizacyjnej warsztat teatralny, z rozmachem, z furią człowieka, który w jednym przedstawieniu chciałaby zmieścić kilka jednocześnie teatrów” [„Z Sali Prób”, „Express Wieczorny”, 24 marca 1970]. Potraktował więc spektakl jako godną uwagi teatralną zabawę, ale jednak tylko zabawę. Nic więcej. Elżbieta Wysińska wyraźniej pochwaliła wysiłki młodego reżysera, oceniając, że przedstawienie „jest teatralnie jednolite, ale nie jednowymiarowe, nie przesadnie dosłowne” [„Różewicz w teatrze panicznym”, „Teatr” 1970 nr 10]. Znacznie gorzej usposobiony do spektaklu JASZCZ gromił w „Trybunie Ludu” nie tylko wykonanie, ale sam utwór Różewicza, który zaliczył do jego „sztuk nieodnoszonych” [„Staruszek w kaftanie wariata”, „Trybuna Ludu”, 11 marca 1970]. Wyrzekał na spektakl także August Grodzicki w „Życiu Warszawy”: „bogate środki teatralne użyte tu zostały całkowicie na przekór Różewiczowi i treściom jego sztuki. A więc staruszek nie jest śmieszny. Widocznie Piaskowski uznał, że sprawy, o których tu się mówi, nie są do śmiechu. Nic z komedii” [„Nieśmieszny niestaruszek”, „Życie Warszawy”, 15 marca 1970] .
W rezultacie zabiegów adaptacyjnych powstał spektakl raczej o zniewoleniu jednostki, o jej daremnej walce o osobność, o zdławieniu przez opresyjne siły systemu, nawet o okrucieństwie świata. Można było odnaleźć w nim nuty polityczne, ale przede wszystkim nawiązania do teatru okrucieństwa Antonina Artaud, co zresztą sugerował obszerny cytat z Artaud umieszczony w programie teatralnym. Niemal każdy pomysł reżysera został skwitowany krytyczną uwagą warszawskich recenzentów – narzekano na przestawienia tekstu, na wstawki, na zmianę sensów, na brutalność pielęgniarzy, na myślowe płycizny, także na wprowadzenie nieprzewidzianej przez autora postaci Drugiego (Stefan Śródka), który pod koniec przedstawienia rozpoczynał je niejako od początku, inicjując ponownie monolog Staruszka. Tak więc, konkludował Grodzicki, „zamiast spowiedzi z życia tzw. szarego człowieka mamy kliniczne studium obłąkanego na tle maniakalnego upodobania w laleczkach i małych dziewczynkach”.
Ton zawodu panował w większości recenzji, choć kiedy przechodzono do szczegółów, chwalono nie tylko Zapasiewicza, ale i grających role w tle, zwłaszcza Mirosławę Krajewską w roli Sędzi, a także ascetyczną scenografię Jana Kosińskiego. Z jednej strony wysuwano wiele zastrzeżeń pod adresem reżysera i scenariusza, z drugiej strony nie znajdowano najmniejszego uchybienia w grze aktorów.
Maciej Karpiński w „Sztandarze Młodych” pisał o Zapasiewiczu z niekłamanym zachwytem, uznając jego rolę za prawdziwą „kreację, która trwale zapisze się w annałach teatru”, obwieszczając, że to „rola wymagająca nadludzkiej sprawności, wytrwałości, skupienia. Tego wszystkiego dokonał Zbigniew Zapasiewicz. A jeszcze w dodatku, chyba żeby nas już całkiem pozostawić w osłupieniu, zrobił to tak, że wydaje się, że było mu bardzo lekko, a w głowach od tego kręcenia zakołowało się tylko nam” [Maciej Karpiński, „Triumf aktora”, „Sztandar Młodych”, 12 marca 1970]. Nic dziwnego, że wypisy z tej właśnie recenzji znalazły się w książce „Zapasowe maski”, wywiadzie-rzece udzielonym przez aktora Katarzynie Leżeńskiej i Dariuszowi Wołodźce (2003). Ale od razu trzeba dodać, że w liczącej ponad 120 stron druku spowiedzi artysty ani słowem nie wspomniał o tej roli, ani o innych związkach z Tadeuszem Różewiczem, wyjąwszy napomknienia o spektaklu „Na czworakach” [Teatr Dramatyczny, 25 marca 1972], w którym zachwycająco zagrał poetę Laurentego – jednak uwagi te nie tyle dotyczyły Różewicza, ile zapoczątkowanej wówczas płodnej współpracy z Jerzym Jarockim. Zapasiewicz nie był aktorem Różewicza (zagrał jeszcze tylko w telewizyjnej adaptacji „Mojej córeczki”, 2000), wierszy autora „Kartoteki” nie recytował, a za poetę-przewodnika obrał Zbigniewa Herberta.
To wszystko, co o spektaklu w Dramatycznym i zaskakującej roli Zbigniewa Zapasiewicza przypomniałem, potwierdza, że z całą pewnością nie był to spektakl jednoosobowy, choć rola Zapasiewicza zdominowała – choćby z uwagi na jej obszerność – cały spektakl.
Wart jest pamięci z kilku powodów. Po pierwsze, przyniósł zaskakującą interpretację utworu jako opowieści o kimś, kto uznawszy, że „nie będzie Napoleonem” w całej jaskrawości ujrzał swoje przegrane życie. Po drugie, ujawnił możliwość uwolnienia postaci Staruszka od metryki. Zapasiewicz zrezygnował z jakiejkolwiek charakteryzacji – jego Staruszek nie był wcale staruszkiem, ale stawał się tutaj każdym przegranym. Po trzecie, czynił z bohatera ofiarę wychowawczych zabiegów społecznych. Ten zwrot w stronę uniwersalnej wymowy spektaklu pewnie mógłby okazać się tropem do podjęcia w monodramatycznych wykonaniach „Śmiesznego staruszka” i choćby z tego powodu warto o tym zapomnianym (i przemilczanym przez samego Zapasiewicza) spektaklu przypomnieć.
ŚMIESZNY STARUSZEK Tadeusza Różewicza, reżyseria i układ tekstu Piotr Piaskowski, scenografia Jan Kosiński, kostiumy Irena Burke, muzyka Andrzej Zarycki, układ tańca Wanda Szczuka, Sala Prób Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy, premiera 7 marca 1970